ABSÜRDÜN ONTOLOJİK KÖKENİ
Absürd tiyatronun neden kesin bir doğruyu söylemediği, izleyici/okura net bir çıkış yolu göstermediği konusu üzerinde düşünürken, iki düşünürün anlattığı iki hikaye dikkate almaya değerdir. Bunlardan birisi, Sartre’ın Varoluşçuluk kitabında, savaşın ortasında kalan bir gencin bakmak zorunda olduğu annesinin yanında kalmak ve direnişçilere katılıp savaşmak arasında karar verememesi hakkında olandır
[1]. Sartre, gencin ne yapması gerektiğini söylemesi için kendisine başvurduğunda, ona bir cevap vermediğini ve cevap vermekle ahlaklı davranmış olmayacağını, gencin seçimini kendisinin yapması gerektiğini söyler. Diğeri, Krishnamurti’nin akıl almak için danışılan bir guru, bilge ya da başka birinin hiçbir yarar sağlayamayacağından bahsettiği hikayedir
[2]. Her ikisi de, insanın aslında kararını bir anlamda vermiş olduğunun, kime danıştığı ile belli olduğunu söyler. Danışacağı insanın ne diyebileceğini bilen/tahmin edebilen insan, zaten duymayı istediği cevabı bulmaya gider. Bu akıl danışma, onaylanma rolü üstlenir. Birbirlerine benzerlikler taşımakla birlikte farklı düşünürlerin bu ortak noktası, yani insanın “seçim” yapabilmesi, kendi doğrusunu bulabilecek güce sahip olması, Sartre’a göre “varoluşun”, Krishnamurti’ye göre ise “özgür” olabilmenin temeli olarak anlatılır. İki yaklaşım da içinde belli anlamda hümanizm taşırlar. Varoluşçuluğun Absürd tiyatro üzerindeki etkisi ve İonesco’nun Doğu mistisizminden etkilendiği bilgileri
[3], bu benzerliği –Absürd tiyatronun yol gösterici bir tarzı olmaması-, ilk bakışta Absürd edebiyat anlayışının da aynı eksende olduğunu düşündürebilir. Burada anahtar sözcük/kavram “seçim”dir. Bu noktada Walter Benjamin’in sözü bakışa ayrı bir boyut katar:
“Yaşamın kutsallığı dogmasının kökenini araştırmaya değer görünüyor. Belki de, aslında büyük olasılıkla demek gerek, bu kök görece yakın bir geçmişte bulunuyor. Zayıflayan Batı geleneğinin kozmosun anlaşılmazlığında kaybettiği ermişini aramaya yönelik hatalı son girişimi. (Öldürmeyi yasaklayan dinsel emirlerin en eski çağlara kadar uzanması bir karşıtez oluşturmaz, çünkü bunlar modern savdan ayrı kavramlar üzerine temellenir.) Son olarak, insanın kutsallığı düşüncesi, burada kutsal olduğu söylenen şeyin antik mitsel düşünceye göre suçun damgasını taşıyan şey yani yaşamın ta kendisi olduğunu düşünmek için zemin hazırlar.
[4]”
İnsanın mitsel kutsallığı, Absürd oyunlarda görülebilecek en son şeydir. “Seçim”, oyun kişilerinin sahip olmadıkları bir yetenek olmaktan öte, Absürd yazarlar için gerçekliğinin olmadığı fark edilen bir yanılsamadır. Seçim, insanın esaret alanı haline gelen dünyada, beylik bir sözdür. Mitsel kutsallığını kaybeden oyun kişisi, kahraman olma özelliklerini de kaybetmiştir. Bunu bir kayıp olarak gördüğü de tartışmalıdır.
“Estragon : Haklarımızı kaybettik, ha?
Vlademir : (net) Haklarımızdan kurtulduk.”
[5] Absürd düşüncedeki mistik duygu, Varoluşçu Felsefe ve İkinci Dünya Savaşı sonrası insanından miras kalan bırakılmışlık paralelindedir. Algı ve söylem bu bırakılmışlık duygusu üzerine kuruludur. “İnsanın durumunun absürdlüğüne karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla Beckett, Adamov, Ionesco, Genet… oyunlarının başlıca konusudur
[6]” diyor Martin Esslin. Konusunu, metafizik olarak kabul edilen insanlık durumu üzerine kurmakla birlikte Absürd tiyatro mistik ve mitsel olanla yüzleşir, onu sarsar.
Bırakılmışlık durumunun mistik hali ve kurtarıcılık ile ilişkisi üzerine durmak gerekiyor. Adem ile insanın dünyaya atılması/düşmesi/bırakılması, Varoluşçu Felsefe ve Absürd tiyatronun malzeme edindiği insanın bırakılmışlığının metaforu olarak kullanılır. Kierkegaard, Kaygı Kavramı kitabında, kaygının nesnesini ararken, yola Mevrus Günah kavramından çıkar. İnsanın suçluluk, kaygı ve korku ile olan ilişkisinde temel nokta olarak ele aldığı günah kavramı, belirlemeye çalıştığım ilişkide bir yolu açar. Kierkegaard, dogmatik düşüncenin Mevrus Günah üzerine söylediklerinin altını deşerken şöyle der:
Bu düşünceye [dogmatik düşünce] göre, İsa, Mevrus Günah’ın kefaretini ödemiştir. Peki o zaman Adem’e ne oldu? Mevrus Günah’ı yeryüzüne indiren o olduğuna göre, Mevrus Günah onda fiili bir günah değil miydi? Ya da Mevrus Günah’ın Adem açısından anlamı herkes için ifade ettiği kadar mı? Bu durumda yaklaşım kendi kendini yok ediyor. Yoksa Adem’in tüm yaşamı mı Mevrus Günah idi. İlk günah onda öteki günahların, yani fiili günahların doğmasına yol açmadı mı? Bu düşüncelerin gerisindeki hata burada daha da açıktır; çünkü bunların sonucu olarak Adem tarihin dışına hayali olarak atılmış, Kefaret’ten muaf tek kişi olmuştur.”
[7] Kierkegaard, insanın tarihinin başlamasını, Adem’in yaratıldığı zaman mı, dünyaya bırakıldığı zaman mı olduğu üzerine düşündürür. Bu şıklardan ikincisi, insanın tarihinin bir günah/suç ile başladığının kabulü anlamına gelecektir. “Cinsellik, günahkarlık ile vaz edilmiştir. İnsan türünün tarih de aynı anda başlar”
[8] der Kierkegaard. Günahın borcunun ödenmesi ise, ikinci bir noktayı daha açığa çıkarır. Adem’in ve tüm insanlığın günahını İsa öder. Kefaret İsa’dır. Mevrus Günah, taşıyıcısı, mirasçıları, kefaret ve bırakılmışlık. Bu denklemin Absürd tiyatro ile onun mistik ve mitsel olana karşı tavrına yansıması nedir? İnsanın bırakılmışlığı, onun bir kurtarıcı beklentisine girmesinin sebebidir. Kefareti ödeyecek bir İsa’ya ihtiyaç vardır. Bu nokta, Absürdün kırmaya çalıştığı kahraman bekleyen mitsel algıdır. Bu karşı çıkış, Absürd oyunlarda neden karşıkahraman kullanıldığının ve neden toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı mesafeli ve eleştirel bir tavır aldığının sebebi olan poetikasıdır.
Mistik algıyı kurtarıcı beklentisi ile birlikte ele almak, Absürd tiyatronun ortaya çıktığı dönemde karşılaştığı tepkileri yorumlamak ve konu edindiği insanı nasıl algıladığını görmek anlamında önemlidir. Absürd oyunların ilk örneklerinin seyirci ve eleştirmenlerden çoğunlukla olumsuz tepki alması ve kabul edilemez olarak karşılanması, iyi kurgulu bir hayattan umut bekleyen insanın, tiyatroda da iyi kurgulu bir “iş” görmek istemesiyle açıklanabilir. Oysa Absürd tiyatro, mitsel beklenti ve inançlara sahip olan seyirciye, mitsel olmayan bir tiyatroyla, kendisini de mistiklikten uzaklaştırarak cevap verir. Diğer Absürd oyun yazarlarından farklı olarak Ionesco, Absürd tiyatroya ilişkin tartışmaların içinde fazlaca bulunmuştur. Özellikle tezli/toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı tutumu dile getirişiyle polemiklere yol açmıştır. Orson Welles ve Tynan ile tartışmaları, Ionesco’nun ve Absürd tiyatronun mistik olana karşı oluşuyla, tezli olana karşı oluşu arasındaki örtüşmenin anlaşılmasını kolaylaştırır.
“Çünkü Mesihleri sevmem ve kesinlikle bir oyun yazarının görevinin bu çizgide görmem. Bende, kesinlikle Mesih arayanın Bay Tynan olduğu izlenimi var.”
[9] Ionesco, burada tezli/toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı eleştirisindeki Mesihçilik, Marksizm’in kurtarıcı anlayışına, İsa’nın yerine işçi sınıfını koyarak bir Mesihçilik yapmasına ve mistik algıyı tekrarlamasına yapılan eleştiri paralelindedir. Absürd oyun yazarları, kurtarıcılık ve teslim olma özellikleriyle, her ikisi de aynı derecede mistik olan tefekkür ve tezli olandan uzak durarak, anlamsızlaşmış tüm mitsel özellikleri oyun ve oyun kişilerinden çıkararak, başka türlü bir tiyatroyu oluşturmaya girişirler. Bu başka türlü oluş, dilin kullanımı, oyun kişilerinin biçimlendirilmesi, sahnenin kullanılış şekli, teknik etmenlerin absürd etkiyi desteklemek için aynı amaçla kullanılması ile oluşur. Burada Absürd tiyatronun Varoluşçu tiyatrodan farkı ortaya çıkar. Yine Ionesco’nun sözüyle:
“Dili yenilemek demek, dünyanın görüşünü yenilemektir. Devrim, düşünsel davranışlarda bir değişim yaratmakla oluşur.”
[10] KOMİK OLAN VE ABSÜRD ETKİ YARATMADA KULLANILIŞI
Kahramanın tiyatrodan kovulması ya da karşı kahramanın yüceltilmesi, insanın yüceliğine karşı saldırıdır. Bu saldırıyla dili ve tiyatronun diğer araçlarını yeniden anlamlandırırken, tiyatronun eski kaynaklarına dönmekten de geri kalmaz Absürd oyun yazarları. Martin Esslin, Absürd tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür der ve Absürd tiyatronun alıp kullandığı eski geleneklerin oyunlardaki yansımalarını belirleyip, onları dört başlık altında toplar:
“Absürd tiyatrodaki “yalın” unsur onun yazın karşıtı tutumunun, anlamın derin düzeylerde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Genet’in ayinsel ve yalın, biçimsel eylemi kullanışında; Ionesco’da nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu Beklerken’de şapkalarla müzikhol anıştırmalarında; Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumunda; Tardieu’nün yalnızca devinim ve sesten bir tiyatro oluşturma çabalarında; Beckett ve Ionesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine bir dönüş görürüz.
“Yalın” tiyatro; yani sirk ya da revülerde, akrobat, boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler.
Soytarılık, maskaralık ve çılgın sahneler.
Sözel saçmalık.
Çoğu kez güçlü bir alegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazının.”
[11] Gülme, Absürd oyunlarda da, diğer akım komedilerinde olduğu gibi bir sağaltıma hizmet eder. Fakat bu sağaltım, farklı bir yönde gelişir. İnsana içine düşmemesi gerektiği hali, seyirciye komikleştirerek gösteren komedi anlayışından farklı olarak Absürd tiyatro, seyirciyi, groteskleştirerek kendisini özdeşleştiremediği oyun kişilerine güldürür ve sonrasında komik olanı, komikliğinden arındırarak ortaya koyar. Pinter da, oyunlarını artık komik olmaktan çıkığı nokta için yazdığını söyler.
[12] Absürd tiyatronun gülünç olanın ortadan kalktığı andaki çabası, seyirciyi, oyun kişisinin absürd hali dolayısıyla dünyanın ve varoluşun saçmasıyla karşılaştırmak üzerinedir. Absürd tiyatronun bu yaklaşımıyla, kullandığı arkaik komik unsur, seyirciyi yabancılaşmasıyla karşılaştırdığı noktaya çekene kadar kandırmak amaçlıdır. Seyirci kendisinin de bir parçası olduğu saçmaya güldürülerek bir anlamda kandırılmış olur. Absürd tiyatro, Bergson’un “gülenin gülmesi üstünde düşündüğü ölçüde kendini belli eden, nasıl doğduğu bilinmez bir karamsarlık
[13]” dediği şeyle yetinmez. Kandırmacanın ortaya çıktığı an, Absürd tiyatronun yüzleşme ve farkındalık beklediği andır. Ve bunun dışında ne verilecek özel bir dersi, ne de göstereceği doğru bir yolu vardır. Absürd tiyatro, gülmeyi kendi içinde olan acımasızlığını tersine çevirerek sahneye taşır.
Ne denli açık yürekli olduğu varsayılsa da gülme, gerçek ya da düşsel, öbür gülenlerle bir anlaşma, neredeyse bir suç ortaklığı art düşüncesi taşır içinde…Gülme her şeyden önce bir düzeltmedir. Utandırmak için var olduğuna göre kendisine gülünen kişi üzerinde üzücü bir izlenim bırakmalıdır. Toplum kendisine karşı sayısızca davranışların öcünü gülme ile alır. Gülme, içinde sempati ve iyilik belirtisi taşısaydı, amacına ulaşamazdı.
[14] Artık komiğin komiklikten çıktığı yerde, komiği oluşturan unsurlar, Pinter oyunlarında gülme yaratmayacak bir şekilde kullanılır. Stanley için düzenlenen doğum günü partisini daha da eğlenceli kılmak için oynana körebe, Stanley’in yabancılaşmasındaki son aşama haline gelir ve herkes için eğlencenin dışına çıkar. Yanlış duyma, eksik görüş, karıştırmaya sebep olma, yanlış anlama gibi komik etkiler yaratmak için kullanılan duyu organlarındaki eksik çalışma, komedinin kullandığı belli başlı araçlardan biridir. Görme duyusunun kayıplığı üzerine kurulu körebe oyununun komikliği de buna dayanır. Pinter oyunlarında, varoluşsal özelliklerin yitimi ve ölümle özdeşleşme anlamında kullanılan görüş bozukluğu ve körlük; arkaik temellere dayanan bu komik unsur, tersine amaçla kullanılır. Gözleri bağlı Stanley, önce Meg’i boğmaya çalışır, arkasından ışıklar söndüğünde de Lulu’ya tecavüz etmeye kalkışır. McCann, gözlerinin bağlanması için Stanley’in gözlüğünü aldığında sahne gerisine doğru giderek onu kırar. Gözlüksüz görme şansı ortadan kalkan Stanley için, ebe olma durumu kalıcı bir hale gelir.
Bergson, gülmenin nasıl oluştuğu üzerine yaptığı çalışmada, komedi yazarının kullandığı yöntemlerden biri olarak mekanikleşen bedenden söz eder.
İnsan bedeninin durumları, jestleri ve devinimleri, bu bize basit bir makineyi düşündürdüğü ölçüde gülünçtürler.
[15] Stanley’in, Goldberg ve McCann’in sorgusu altındaki hali, Bergson’un bahsettiği bedenin mekanikleşen halinin görüntüsüdür. Burada da komikleşme, oyun kişisinin anlamsızlaştırılması ve utanç verecek durum içine sokulması şekliyle kullanılır. Bedensel devinim olarak komiğin malzemesi olan şey, kullanılış şekli ve nedenleriyle ürkütücüdür. İki kişinin bir kişi üzerinde kurduğu baskıcı ve anlamsızlaştırıcı saldırı ve sorgulamanın dehşeti, komiğin absürd kullanımı ile daha da artar.
Kelimelerin tekrarlanması ve tekerleme şeklini alması da, yine komiğin en çok kullandığı açlardan biridir. Komedinin en eski geleneklerinden biri olan, erkek ve dişi sözlerin iki zıt karakterin diyalogunda güldürme amaçlı kullanılmasının izleri görülür Pinter’da. İki zıt karakter aynı amaçla birleşmiş ve zıtlıklarından arınmış bir şekilde, aynı tarz konuşmaları üçüncü bir kişiye yönlendirirler. Goldberg ve McCann’ın, Stanley’i sorgulama sahnesinde de, iki tehdit edici oyun kişisi, birbirlerinin -önceden hazırlanılmış olduğu hissettirilen- sözlerini tamamlayarak ve hızla birleştirerek, Stanley’i yabancılaştırırlar. Gözlüğü elinden alınan Stanley’in cevap verme çabası komiği oluşturur.
GOLDBERG. Ne sanıyorsun kendini?
MCCANN. Ne sanıyorsun kendini?
STANLEY. Yanılıyorsunuz.
GOLDBERG. Ne zaman geldin buraya?
STANLEY. Geçen yıl.
GOLDBERG. Nereden geldin?
STANLEY. Başka bir yerden.
GOLDBERG. Niye buraya geldin?
STANLEY. Ayakkabım sıkıyordu.
GOLDBERG. Niye kaldın burada?
STANLEY. Başım ağrıyordu!
GOLDBERG. Bir şey aldın mı geçsin diye?
STANLEY. Evet.
GOLDBERG. Ne?
STANLEY. Meyva tuzu!
GOLDBERG. Enos mu, yoks Andrews mu?
STANLEY. En – An –
GOLDBERG. İyi karıştırdın mı? Köpürdü mü?
STANLEY. Şey, şey, dur, sen –
GOLDBERG. Köpürdü mü? Köpürdü mü, yoksa köpürmedi mi?
MCCANN. Bilmiyor.
GOLDBERG. Bilmiyorsun.
[16] Stanley, tekrar gözlüğünü takabilse de durumu değişmez.
GOLDBERG. Webber! Niye değiştirdin adını?
STANLEY. Unuttum ötekini.
GOLDBERG. Adın ne şimdi?
STANLEY. Joe Soap.
GOLDBERG. Günah kokuyorsun.
MCCANN. Ben de duyuyorum.
GOLDBERG. Bir yüce varlığa inanıyor musun?
MCCANN. Duydun soruyu!
GOLDBERG. Bir yüce varlığa inanıyor musun, senden sorumlu olan senin için acı çeken?
STANLEY. Çok geç artık.
GOLDBERG. Geç! Geç mi yeterince! Ne zaman dua ettin en son?
MCCANN. Terliyor!
GOLDBERG. Ne zaman dua ettin en son?
MCCANN. Terliyor.
GOLDBERG. 846 sayısı olası mıdır yoksa gerekli mi?
STANLEY. Hiçbiri.
GOLDBERG. Yanlış! 846 sayısı olası mıdır yoksa gerekli mi?
STANLEY. İkisi de.
GOLDBERG. Yanlış. Nereden çıkarıyorsun 846 sayısının gereğince olası olduğunu?
STANLEY. Olmalı.
GOLDBERG. Yanlış! Yalnız gereğince gerekli! Gereklilik tanınmadan olasılık verilemez. Bir şey gerekli olduğu için olasıdır, ama hiçbir zaman olasılıktan gerekliliğe geçilemez. Ancak gereklilik kanıtlandıktan sonra olasılık varsayılabilir.
MCCANN. Doğru!
[17] Diyalogların üst üste oturması, McCann ve Meg’in sohbeti ile Goldberg ve Lulu’nun sohbetlerinin örtüşmesinde dikkat çekicidir.
STANLEY harekesiz durur. GOLDBERG masanın solunda oturur. MEG ile MCCANN sahnenin önünde, sağda, LULU sahnenin önünde, solda dururlar. MCCANN elinden bırakmadığı İrlanda viskisinden bardağına doldurur.
MEG. Biraz da ondan koysanıza.
MCCANN. Bunun içine mi?
MEG. Evet.
MCCANN. Alışık mısınız karışık içmeye?
MEG. Hayır.
MCCANN. Oturun. Verin bana bardağınızı.
MEG sahnenin önünde, sağda, bir ayakkabılığın üstünde oturur. LULU masanın başında GOLDBERG ile kendisine içki koyar, GOLDBERG’in bardağını verir.
GOLDBERG. Teşekkür ederim.
MEG. (MCCANN’a.) İçeyim mi, ne dersiniz?
GOLDBERG. Lulu, ne tatlı bir kızsın sen! Gel otur kucağıma.
MCCANN. Niye içmeyesiniz?
LULU. Olur mu?
GOLDBERG. Bir dene.
MEG. (İçkisini tadarak.) Çok güzel.
LULU. Başım tavana değecek bir sıçrasam.
MCCANN. Nasıl böyle karışık içersiniz anlamıyorum.
GOLDBERG. Haydi gel.
MEG. (MCCANN’a.) Otursanıza şu iskemleye.
LULU, GOLDBERG’in kucağına oturur.
MCCANN. Buna?
GOLDBERG. Rahat mı?
LULU. Evet, çok.
MCCANN. (Oturur.) İyiymiş.
[18] Salon komedilerini hatırlatan bu sahnede Pinter, bu diyalog oyununu çok uzun tutmayarak, iletişimin absürdlüğünü devreye sokar ve komik olan iki ayrı diyalogun örtüşmesini, iletişim kuramamayı devreye sokarak absürd anlamda yeniden komikleştirir.
MCCANN. Bir yer biliyorum. Roscrea. Nolan Ana’nın.
MEG. Ben küçük bir kızken odamda gece lambası vardı.
MCCANN. bir kere oraya gittik, bütün çocuklar, sabaha kadar. Şarkılar söyledik, içtik.
MEG. Annem başucumda oturup ninni söylerdi bana.
MCCANN. sabah da bir kızartma et üstüne. Neredeyim?
MEG. Küçük odamın rengi pembeydi. Pembe bir halım, pembe perdelerim vardı, her yan müzik kutularıyla doluydu. Onları çalarak uyurdum. Babam çok büyük bir doktordu. Hiç hasta olmazdım ben. İyi bakarlardı. Hepsi başka renk olan öteki odalarda kardeşlerim vardı, kimi kız, kimi oğlan.
MCCANN. Tullamore’dayım siz neredesiniz?
MEG. (MCCANN’a.) Biraz daha koysanıza.
[19] İletişimin mümkün olmaması da, Pinter’da hem komiği oluştururken hem de iletişim kavramını ve iletişim araçlarını eleştirmesini sağlar. Stanley için hayatın değişmesini sağlaması anlamında kırılma yaratan iptal edilen konserinin hikayesini, daha öğrendiği günde Meg, Goldberg ve McCann’a yanlış anlatır. Goldberg partide konuşma yapması için teşvik ettikten sonra ise, çok önemsediğini ve çok iyi tanıdığını söylediği Stanley hakkında ele gelir bir söz söyleyemez.
STANLEY. (Kendi kendisine.) Eşsiz bir çalışım vardı. Hiç benzeri olmayan bir çalış. Hep geldiler bana. Hep gelip gelip teşekkür ettiler. Şampanya içtik o gece istediğin kadar. (Sessizlik.) Babam bile gelecekti bani dinlemeye. Bir kart attım. Ama gelemezdi. Hayır, adresi unuttum, o yüzden. (Sessizlik.) Evet. Lower Edmonton. Ondan sonra biliyor musun ne yaptılar? Doğradılar beni. Parça parça. Hepsi önceden düznelenmişti, hepsi hazırlanmıştı önceden. İkinci konserim. Başka bir yerde. Kışın. Gittim çalmak için. Gittim baktım, salon kapalı, bütün kepenkler indirilmiş, tek bir kapıcı bile yok. Kilitlemişler. (Gözlüğünü çıkarıp pijamasının ucuna siler.) Sımsıkı. Sımsıkı kapamışlar her yanı.
[20]MEG. (Tutuk.) Şeey… büyük bir salonda. Babası ona şampanya içirdi. Sonra kilitlediler kapıları, dışarı çıkamadı. Kapıcı da evine gitmişti. Sabaha kadar beklemek zorunda kaldı dışarı çıkmak için. (Kesinlikle) Hep teşekkür ettiler, herkes. (Sessizlik.) sonra ona öğüt vermek istediler. O da dinledi. Sonra bir trene atlayıp doğru buraya geldi.
[21]GÜVENLİK İSTENCİNİN KÖKENLERİ VE PİNTER OYUNLARINDAKİ TEHDİDİN İNCELENMESİ
1985’de Arthur Miller ile Uluslar arası PEN Klüp adına Türkiye’ye gelişinde edindiği izlenimler sonrasında yazdığı Bir Tek Daha ve Dağ Dili adlı oyunları Pinter’ın daha önce yazdığı Oda, Doğum Günü Partisi, Git-Gel Dolap, İnce Bir Sızı oyunlarından farklılıklar gösterir. İşkencenin ve kendi dillerini konuşamayan azınlıkların konu edildiği bu oyunlarda keyfilik, Pinter’ın diğer oyunlarında ve pek çok Absürd oyun yazarının oyunlarında görülen bir motif olmakla beraber, bu iki oyunda Pinter oyunlarında ağılıklı yeri olan tehdit, kapalı mekanın dışından çıkarak kapalı mekanın içini yer edinir. Dışarıda bulunan ve oyun kişilerini tehdit altına alarak kapalı mekana sıkıştırıp orada güvende olmaya çalışmaya zorlayan korkulan şey, bu iki oyunda kendi mekanında karşılar oyun kişilerini ve seyirci/okuru. Tehdit dışarıdan içeriyi zorlamaz, korkulan şey kendi alanında tutuklu kılar oyun kişilerini.
Pinter, Nicholas Hern ile söyleşisinde, bu iki oyunun diğer oyunları ile farklılıkları için Git-Gel Dolap, Doğum Günü Partisi ve The Hothouse oyununun da “otoritenin kötüye kullanılması” ile ilgili olduğunu ancak Dağ Dili ve Bir Tek Daha’da bu üç oyundan farklı olarak ironinin kullanılmadığını söyler. Bir Tek Daha’nın, yaşanan işkenceyi doğrudan anlatarak, kurbanların durumunu ortaya koyan bir oyun olduğunu söyler ve ironiyi kullanmamasının sebebini şöyle anlatır; “…evet şakanın ötesine geçiyor…Yine de, hala eğlenme duygusu olduğuna inanıyorum, ama buradaki konuya uygun düşmez bu. Bir Tek Daha’da geçen olaylar, benim seyircinin bilmesini, kavramasını istediğim olaylar. Oysa, daha önceki yıllarda aynı amacı gütmüyordum.”
[22] Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarının, Pinter’ın Absürd oyun poetikasında bir kırılma yarattığını düşünülebilir. Ama anlattığı, pek çok oyununda anlattığı ile aynı şeydir: Tehdit edenini tehdit edileni yok ettiği. Belirli bir adres gösterilmesi, tehdit motifinin değişmesini sağlamaz. Pinter, Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarıyla konusunu değiştirmese de, biçimdeki farklılıklarıyla Absürd bakıştan uzaklaşır, gerçekçi tiyatroya yaklaşır. Bu anlamda bu iki oyun, insanın Absürd çabasının anlatılması özelliği ile değil, tehdit kavramının kullanılması noktasında bu araştırmada kullanılacak.
Dışarıda belirlenmiş, oyunun herhangi bir bölümünde simgesel ya da cisimleşmiş olarak bir tehdidin, güvenlikli içeriye girmesinin önemi yoktur. Önemli olan, içeriye kendilerini güvenliklerini amaçlayarak kapatan oyun kişilerinin, dışarıda olan ve her an içeriye girebilecek gücü ve keyfiliği olandan korkmalarıdır. Dışarıda olanın varlığını odadaki oyun kişisi kabul etmiştir. Dışarıyı ve dışarıdakini, kendini ve bulunduğu yeri içerileştirerek var eder. İlgiye öncelikle değer olan, oyun kişilerinin içerileşmiş odanın güvenliğini yaratma ve dışarıdakinden korkma güdüleridir.
Oyun kişilerinin tehlikeden kedilerini soyutlamak ve huzurlu dinginliğe ulaşmayı denemek anlamında odayı ana rahmiyle özdeşleştirme, odayı simgesel olarak rahimle bir görme güdülerinin dışında, Pinter oyunlarında ana motiflerden biri olarak kullanılan odanın yorumlanmasında Fruedien bakış yerine bu araştırmada odaya kapanma sebebi olarak dışarılaştırılanın egemenliği ile içerileşen insanın yok edilmesi bakışı üzerinde yoğunlaşılacaktır. Güvenlik kavramı temelinde bir araştırma yapmaya girişildiğinde araştırmanın hesaplaşması gereken kavramlardan ilki, korku kavramı idi. Pinter oyunlarının kendine has özelliği de bu oyunların, özellikle oda kavramının Freudien okumaya oldukça açık olduğu görülebilir. Fakat burada, oda’yı ana rahmi ile özdeşleştirme, insanların sıkıştırılmış bir hayatta huzurlu bir yaşam alanı aramalarını simgelemek dışında, başka anlamları da içinde barındıracaktır. Dişil kaygı üzerine yazısında Frigga Haug, bu noktaya dikkati çeker ve feminist bakış açısının hesaplaşması gerektiği yeri belirler:
“ [Freud için] her şeyden önce, insanların etkinlikte bulunduğu bütün toplumsal ilişkilerin korkunun oluşmasındaki temel nedenler olabilme olasılıklarını da tartışma dışı bırakmasındadır.”
[23] Kendi çalışmasında neden Frued’dan uzak durduğunu söyledikten sonra, bakışının açıklamasına girer:
“Sonra, kapalı bir biçimde de olsa, şu varsayım üzerinde durduk: kaygı ancak bir düş, abartılmış ve gerçekdışı bir şey olduğunda kuramlaştırılabilir; kısacası eğer kendi içinde bir kuramsal yapıysa. Bir gerçekliğin algılanış ve çözümleniş biçiminin, egemenlik olusunun bir aşama sonraki kuramsal kavrayış biçiminin kaynağı olabileceği gerçeği göz ardı edilmişti. Bu, bizlerin yeniden öğrenmemiz gereken bir şey oldu.”
[24]Oda içine sıkıştırılan insanın durumu üzerine yapılacak bir çalışmayı, egemenlik ilişkileri ve erk üzerine kurduğum bu araştırma, psikolojiden kopmamakla beraber, psikolojinin alanından taşıyor. Psikolojinin alanından taşan nokta ise güvenlik kavramının otorite ile olan ilişkisidir. Bu yaklaşım içinde oda, simgesel anlamda rahimle özdeşleşmez. Ki bu, odayı varoluş çabasının bir alanı, sıkışılmış mekan, dışarıdakinin ezici baskısını göz ardı eden Oedipusçu bakışa karışmış erkekegemen
[25] bir yaklaşım olacaktır.
Psikolojinin alanı dışına da taşan nokta, yani korkunun ve güvenliğin otorite ve erk kavramı gibi dış etkilerle şekillenişi, yazıları psikolojiyi de kapsayan Foucault ile Deleuze ve Guattari’nin çalışmalarında da görülür. Oedipusçu olanın temsil ettiği ve anlamı üzerine, Deleuze ve Guattari’nin yaptığı çalışmalar ‘Oedipusçu sorunun’ yalnızca bir ‘ana baba’ sorunu olmadığını ayrıntılar.
“Kafka’nın dediği gibi, sorun, özgürlük değil, çıkış sorunudur. Baba sorunun, baba karşısında nasıl özgür olunacağı (Oedipusçu sorun) değil, onun yolu bulamadığı bir yerde yolun nasıl bulunacağıdır. O halde babayla çocuğun ortak masumiyeti, ortak yıkımı varsayımı, en kötü şeydir: Baba burada, doğduğu “kırsal getto”dan çıkmak için bile olsa, kendi arzu ve inancından vazgeçmek zorunda kalan bir adam olarak belirir ve kendisi bizzat, çıkışsız olduğu ortada olan bir durumda egemen olan bir düzene itaat ettiğinden dolayı, oğlunu da itaat etmeye çağır…Kısacası, nevrozu üreten Oedipus değil, nevrozdur; yani zaten itaat etmiş olan ve kendi itaat edişini iletmeye çalışan arzu’dur Oedipus’u üreten. Oedipus, nevrozun meta değeridir. Tersine, Oedipus’u büyütmek, şişirmek, abartmak, onu sapkın ya da paronayak bir biçimde kullanmak; itaat etmekten çıkmak, başkaldırmak ve babanın omzu üzerinden, bu tarihte her zaman sorun olmuş olan şeyi görmek demektir: Arzunun, çıkmazların ve çıkışların, itaatlerin ve doğrulmaların tam bir mikro-politikası. Çıkmazı açmak, önünü temizlemek. Oedipus üzerinde ve ailede yeniden-yerliyurtlulaşmak yerine, Oedipus’u dünyada yersizyurtsuzlaştırmak…Psikanalizin hatası, oyuna gelmek ve bizi de oyuna getirmektir, çünkü psikanaliz, bütün artıdeğerini edindiği nevrozun meta değeriyle yaşar.”
[26]Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus kitabı için Foucault şunları ekler:
“Oedipus üçgeninin [anne-baba-oğul], tedavi içinde onu kullanan psikanalistler için, arzuyu denetim altında tutmanın; arzunun bizi çevreleyen dünyayı kuşatmasını ve ana, baba ile oğlun arasında neredeyse burjuva bir küçük dram olarak seyretmesini sağlamanın bir yolunu oluşturduğunu göstermeye çalıştılar.”
[27] Foucault, Deleuze ve Guattari’ye paralel olarak psikanalizin eleştirisini yaparken, bunu iktidar ilişkisi ile değerlendirir. “Oedipus bir iktidar aygıtıdır, tıbbi ve psikanalitik iktidarın arzu ve bilinçdışı üzerinde bir uygulama tarzıdır…Sorun şunu bilmektir: Herhangi bir iktidar ilişkisinden geçmeyen psikoterapik, ahlaki bir tedavi düşünülebilir mi?”
[28] Psikanalizin bakış açısıyla yüzleşmek, Pinter oyunlarındaki oda motifi ve oyun kişilerinin korunma güdülerini doğru anlamak için zorunlu olmakla beraber, bu taraf belirleme, kaygı ve korku kavramları üzerinde de devam eder. Güvenlik istencini, kaygı/korku temelinde ele alırken kaygı/korku kavramlarının anlamlandırılması ve yorumlanmasına da aynı dikkati vermek gerekiyor. Korku Üzerine adlı yazısında Çetin Veysel, tarihsel tanımları özetler:
“Korkuyu kaygıdan ayırmada genel olarak kabul edilen tanım -Kiekegaard tanımı- nesnesi olmak ya da olmamak olduğu belirtilmişti. Schulz’a göre, kaygı, insanın artık aklıyla kendi kendisinin efendisi olamamasından duyulan kaygıdır (Ditfurt 1991:12). Schulz (Ditfurt 1991:13), Heidegger’in kaygıyı, Dünyanın İçinde Olma kaygısı olarak betimlediğini ve ardından gene bu kaygıyı ölüm karşısındaki kaygıya dönüştürdüğünü, Sartre’ın ise kaygının kesin olarak eylemlere ilişki olduğunu ileri sürdüğünü, çünkü Sartre’a göre, varolan insan ilk önce eylemleriyle kendine düzenli bir dünya kurmak zorunda olduğunu belirtmektedir. Schulz, Jaspers’in, biri yaşam diğeri varoluşa ilişkin kaygıyı dile getirdiğini, yaşam kaygısının ölümden duyulan kaygı olduğunu, varoluş kaygısının ise, belirsiz olduğunu ve herkesin bu kaygıyı kendi deneyimlerine göre yaşadığını, bu kaygının aslında kendimin gerçekte sahici kendim olup olmadığımdan duyulan kaygı olduğunu belirtmektedir (Ditfuhr 1991:17).”
[29] Bırakılmışlık ve kurtarıcılık kavramlarını incelerken deyinilen kaygı/korku kavramları, güvenlik istencini varetmesi anlamıyla korkunun iktidar ilişkileri ile bağlantısını görmek için tekrar ve başka bir açıdan ele alınmayı zorunlu kılıyor. Güvenlik ve korku kavramlarını devletin oluşma ve gereklilik sebebi olarak öne süren Hobbes, bu kavramların birbirleri ile olan girift bağlarını da görmemizi sağlar:
“Hobbes, doğuştan eşit olan insanların oluşturduğu bir doğa durumu tasarlar. Doğa durumunda, eşitlikten kaynaklanan bir güvensizlikte ortaya çıkmaktadır. Güvensiz bir ortamın doğal sonucu ise savaştır… Hobes’un söylediklerine bakılırsa, devlet denen gücün oluşmasının en temel nedeni “korku”dur. Çünkü, güvenli olmayan bir ortam, doğa durumu ya da savaş durumu (kısacası kaos ve kargaşa), senin-benim ayrımının olmaması ve buna benzer sayılabilecek bütün durumlar bireylerde “korku”ya yol açar. İşte böylece insanlar korku yüzünden devlet denen bir gücü var etmektedir.”
[30] Hobbes’un düşüncesi, insanların onların üzerinde ve onları denetleyen bir mekanizma olmadan, birbirlerinin özgürlüklerini engelleyecekleri üzerine kuruludur. “İnsan, insanın kurdudur” sözü ile özetlediği güvensizliğin sebebi, insanın güdüsel olarak sahip olduğu ve bir başka insanın özgürlüğüne müdahale etmesine neden olan varlığıdır. Korku içinde yaşamamak için, toplulukların onları idare eden bir mekanizmaya, Leviathan’a ihtiyacı olduğunu belirtir. Korkunun Hobbes için anlamı ve kullanılabilirliği üzerine Yavuz Kılıç bazı tespitlerde bulunur:
“Devlet kurulduktan sonra, onun sürekli korku uyandırması ya da insanları korkuyla yıldırması söz konusu değildir. Kaldı ki devlet, insanların güvenliğini amaçlamaktadır. Devleti kendi amacı dışına çıkması, bireyleri başka yönlere götürebilir. Sürekli korku insanların devlete itaat etmesini sağlayabileceği gibi, başkaldırmasını da sağlayabilir. Bu da devletin büyük bir tehlikeyle karşı karşıya kalması demektir. Ayrıca, devletin, insanları sırf korkuyla yönetmesi, onlara korkuyla egemen olmaya çalışması, deyim yerindeyse onun kötülüğünü ortaya çıkarır. Hobbes’un devletinde de insanları sırf korkuyla yönetmenin mümkün olamayacağı düşünülmüş gibidir. Hobbes sanki, ‘insanları öyle yönetmeli ki, sadece korku vererek değil, kendi özgür iradeleriyle de yaşadıklarına inandırılmaları, istediklerini elde edebileceklerini umut etmeleri gerekir’ demektedir. Bunun en iyi yolu da bir yanda korku, öte yanda arzu ettiklerine ulaşacaklarını umut etmeleridir. Bir başka ifadeyle, doğa durumunda insan kargaşadan, savaş durumundan, güvensiz bir durumdan kurtulmayı umut etmektedir. Toplum durumunda ise arzu ettiklerini elde edeceğini umut etmektedir. Bu umut olmadan insanların yaşayabilmesi ya da barış içerisinde bir arada olabilmesi olanaklı değildir. İşte insanları yönetebilmek için bulunan yollardan en temel olanı budur: insanların korku ve umut arasında gidip gelmelerini sağlamak.”
[31] Güvenlik kavramının iki yönü vardır. Korunaklılığını isteyen insan için güvenlik ve güvenliği oluşturmayı kendine görev alan sistematik. Güvenliğinin sağlanması gereğine inanan insan, güvenliğin nesnesi olarak konumlandırır kendini. Güvenlik amaçlı girişim nesne üzerinden gerçekleştirilir. Güvenliğin öznesi ise sistematik, mekanizmadır. Güvenliğin oluşturulması anlamında özne kendini iktidar ile belirler. İktidar burada Foucault’nun ayrıntıladığı şekille, güç kavramının fazlasını işaret eder. Güvenlik ve iktidar arasındaki ilişki, iktidarın güvenlik yaratmak için gerekli olması noktasında Hobbes ile ifade bulurken, Foucault, gözetleme aygıtını incelerken, güvenlik ve istencinin oluşumunun antropolojisini yapar. Hapishanenin doğuşunun temellerini ararken, güvenlik istencinin değişimini de ele alır.
“Ve sanıyorum ki, meydana gelen şey, burjuvazi siyasi iktidarı aldığında ve iktidar uygulamasının yapılarını ekonomik çıkarlarına uyguladığında müsamaha gösterdiği ve bir anlamda Eski Rejim’de bir tür varolma imkanı, alanı bulmuş olan halkın yasadışılığı onun için müsamaha gösterilemez bir hal aldı; ve mutlak anlamda susturmak gerekti. Ve sanıyorum ki on sekizinci yüzyıl başında bütün Avrupa’da düzenlenen ceza sitemi ve özellikle genel gözetim sistemi şu yeni olgunun müeyyidesidir: belirli biçimler altında Eski Rejim’de müsamaha gösterilmiş olan eski halk yasadışılığının tam anlamıyla imkansız hale gelmesi: Bütün halk tabakalarını genelleşmiş gözetim altına fiili olarak almak gerekmiştir.”
[32] Ve hapishaneyle birlikte yaşama yayılan bir denetim fikrinden bahseder:
Bentham’ın düşü ve bir kişinin herkesi gözetleyebildiği Panopticon, özünde, burjuvazinin düşü veya düşlerinden biridir (çünkü burjuvazi çok düş kurmuştur). Bu düşü gerçekleştirdi. Belki Bentham’ın önerdiği mimari yapı biçiminde gerçekleştiremedi, fakat Bentham’ın Panopticon konusunda söylediğini hatırlamak gerekir: Bu, elbette, mimari bir biçimdir, fakat özellikle bir yönetim biçimidir: zihin için zihin üzerinde iktidar uygulama biçimidir. Bentham Panopticon’da iktidarın uygulanma biçimlerinin bir tanımını görüyordu…Panoptizm, toplumumuzun karakteristik özelliklerinden biridir. Kişisel ve sürekli gözetim biçimi altında, denetim, cezalandırma ve ödüllendirme biçimi altında, yani bireylerin bazı kurallara göre dönüştürülmesi ve şekillendirilmesi biçimi altında bireylere uygulanan bir iktidar biçimidir bu. Panoptizmin bu üçlü yanı –gözetleme, denetim ve islah- toplumumuzda var olan iktidar ilişkilerinin temel ve karakteristik bir boyutu gibi durmaktadır.”
[33]Bu tespitler sonrasında, güvenlik arayışı aracılığıyla iktidar ilişkileriyle karşı karşıya gelen oyun kişisinin durumunu incelerken, bir karar verilmesi zorunluluğu, daha açık görülür. Oyun kişilerinin sığınma, saklanma ve kaçma güdülerini psikanaliz paralelinde ele almak, Pinter oyunlarındaki tehdidi yerliyurtlulaştırmak anlamına gelir ve güvenlik arayışını bir kısır döngü içine sokar. Güvenlik arayışının sonuçsuz bir çaba, Absürd durumun gösterilmesi anlamında ele alırken, oyun kişilerinin güvensizliğini iktidar ilişkileri temelinde ele almak ise güvenliğin neden mümkün olmadığının daha net şekilde görülmesini sağlar. İnsanın Absürd, traji-komik durumu, iletişim ve ilişkileri sağlıklı bir biçimde sağlayamaması, bunların üzerini örten yapı dolayısıyla mümkün değildir. Beckett, “…öte yandan iletişimin olası olmadığı yerde iletişim kurma çabası, yalnızca maymunsu bir densizlik ya da eşyalarla konuşan delilik benzeri, ürkütücü ölçüde gülünçtür…Hiç iletişim yoktur, çünkü hiç iletişim aracı yoktur”
[34] derken ilişki sorunun, onun aldığı şekil olduğunu da açıklar.
Absürd oyun kişisi, onu yabancılaştırandan soyutlanmak ve tehdit edenden korunmak şansını, yabancılaştırıcı ve tehdit edenle ortaklaştığı yerde kaybeder. Hobbes’un da, iktidarın devamı için gerekli gördüğü umut, oyun kişisi için absürd olandan çıkışı da mümkün olmayan hale getirir. Bir şeylerin olmasını ya da olmamasını umar oyun kişisi. Vlademir ve Estragon, Godot’nun gelmesini ve onun gelişiyle hayatlarının değişmesini umarlarken, Stanley, onu aradıklarından kuşkulandığı iki adamın gelmemesini umar; “Geleceklerini ummuyordum.”
[35] Yunan mitolojisindeki umut miti, umudun kaynağı konusunda fikir vericidir. Pandora, kutusunu açarak dünyaya kötülükler saçarken, aynı kutunun içinde kalan umut da insanlara son hediyedir. Sadece kötülüklerin bulunduğu bir kutu içinde bir ‘iyi’yi barındırabilir mi? Kutuda kalan umut, bu durumda insanlara zavallılıklarını gösterir ve insanın ontolojik sorusunun üzerini örten bir tül şekliyle, tanrısal –egemen- müdahale anlamına gelir. Umut kavramına karşı oluş, Absürd oyun yazarlarındaki tevekkülden uzak bir uzlaşmamayı işaret eder. Umut hissi, insanın varoluşunun yarattığı saçmanın temel sebeplerinden biridir. Sonuçta Absürd oyunlarda umut boşa çıkar. Godot gelmez, Goldber ve McCann gelirler. “Goldberg: Bugün gelmesek yarın gelirdik.”
[36] Sonrasında Goldberg, boşa çıkan umudun sonucunu sezinletir: “Bütün kaygılarından kurtaracağız onu”
[37].
Pinter’ın oyunlarında görülen tehdit motifi, otoritenin varlığı ile birlikte bulunur. İnsanın yaşam alanını korumak için giriştiği çabayı işaret etmekle birlikte, tehdit motifi insanın güvenlik anlayışını da mercek altına alır. Yaşam alanı için girişilen çaba, oluşturduğu durumla Absürd komiği; insanın güvenlik arayışıyla ise, varoluşun/varlığın Absürd durumu, komiği oluşturur.
Burada bakılması gereken, Absürd tiyatronun ve Pinter’ın hedef aldığı bu güdünün –güvenlik arayışının- nedeni, oluşmasındaki temeldir. Kişiyi yalnız, bırakılmış ve güvensiz hissettiren şey nedir? İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, insanın terkedilmiş olma hissini ne açıklar, bu durum neyi açıklar? Güvenlikli bir hayatın olamayacağı fikrinin, bu denli etkili olmasının sebebi nedir? Nazizim, insanın güvenliğini var eden etmenleri mi yok etmiştir yoksa güvenlik kavramının üzerindeki perdeyi mi çekmiştir? Bu yıkım -Nazizm-, Avrupalının yüzleşmesi gereken soruyu karşısına çıkarır: Güvenlik var mıdır?
Agamben, Austchwitz üzerine yazdığı kitapta bir taraftan tanık/tanıklık kavramlarını tartışırken, bir taraftan da Nazizmin örselediği ve sarstığı, anlamını tersyüz ettiği kavramlar ile uğraşır. Agamben, Austchwitz’in en acı verici/sarsıcı noktasının Muselmannlar
[38] olduğunun altını çizer. Onların aldırışsız ve anlamsızlaştırılmış algıları, Nazizmin doğrudan toplama kampındaki Yahudiler, dolaylı olarak da Avrupa kültürü ve Avrupalı üzerindeki radikal değiştiriciliğinin göstergesidir. Almanların yenilgisinden sonra Austchwitz’e ilk gelen gazetecilerin dayanamadığı görüntünün, üst üste yığılmış ölülerden çok, yürüyen cansızlar şeklini alan Yahudiler (Muselmannlar) olduğunun üzerinde durmasının önemi çoktur.
“Bu perspektiften Auschwitz, bu süreçlerin çöktüğü tarihsel noktayı, olanaksız-olanın gerçek-olan haline gelmeye zorlandığı yıkıcı deneyimi temsil eder. Auschwitz olanaksız-olanın varoluşu, olumsallığın en radikal olumsuzlanmasıdır; bu nedenle, mutlak zorunluluktur. Auschwitz’in ürettiği Muselmann, öznenin yıkımıdır ve bunu da, olumsallığın yeri olarak kalıcı kılınması izler. Burada Goebbel’in politik tanımı –“olanaksız görüneni olanaklı kılma sanatı”- gerçek önemini kazanır. Varlığın işlemcilerine ilişkin biyo-politik bir deneyi tanımlar: özneyi, özneleşme ve özneliğin-yok-edilişi arasındaki bağın kopmuş gibi göründüğü bir uç noktaya dönüştüren ve bağlantılardan koparıp parçalayan bir deney.”
[39] Muselmann, İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında yaşayan insanın simgesidir. Bu yüzden istenmeyen, görmezlikten gelinen, kabullenilmeyendir. Toplama kampındaki hayat içinde; ilişki kurmayı, iletişime geçmeyi, varolmayı bırakıp, anlamsızlaşarak yokolan ve bu yokoluşuyla varlık ve varolma çabasının altını boşaltan şok etkisidir Muselmann’ın durumu. Absürd’ün konu edindiği, insanın varoluş çabasındaki Absürd durum ve Beckett’in deyimiyle iletişim kurmaya çalışmanın“maymunsu” olduğu yaşam ile toplama kampı paralellik gösterir. “Absürd tiyatronun oluştuğu ortam, İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı buhran…” ile başlayan sözlerin sıklıkla ediliyor olması, konuya ve vahametine karşı bir yabancılaşmayı getirmekle birlikte, Muselmann olgusu merkeze alındığında, Absürd karakterin de ilk sahneye çıkışlarında yarattığı rahatsızlığı anlamak daha kolay olacaktır. Naziler için “deney” olan şey, tarih için istatistik haline gelmiştir. Nietzsche’nin kullandığı şekliyle, insanın artık değiştirme gücünün olmadığı anda yaşadığı duygu olarak “hınç”
[40], insanın yaşama devam etme adına her şeyi göz ardı edebilme, unutabilme yetisi karşısında, Absürdün sebebi olarak gösterilebilecek duygudur. Nietzsche’nin kavramlaştırdığı “hınç”, bir adım daha ileri giderek Absürd tavır için yöntemi de oluşturur. İçinde bulunarak değiştirme ihtimalinin olmadığı yerde, her türlü kural ve biçimi yıkarak başka bir alanda dili ve tiyatroyu yeniden anlamlandırır Absürd tiyatro yazarları. Bu anlamda Muselmann’lar Absürd tiyatroda sahneye çıkarlar.
“Seyircisi ile, okuyucusu ile bir yaşantı birliği kurmanın gereğine inanan yeni bir anlayış gelişmektedir. Çünkü günümüz sanatı yeni bir hümanizm anlayışını benimseme yolundadır. İnsanı akıllı ve erdemli olduğu için yücelten geleneksel hümanizm anlayışından farklıdır bu insancılık anlayışı. İnsan, yüce duygulara, düşüncelere sahip olduğu için değil, kusurlu eksikli sayıldığı için ilgi ve sevgi görmelidir. İnsanı kusurlu ve eksikli sayılmış yanları ile değerli bulan, önemseyen ve o yönleri ile gündemine getiren bir insancılık anlayışıdır bu. Artık insanlık ve ona yol gösteren sanat, kabul edilmiş normların dışında kalanı bir alçakgönüllülük gösterisi biçiminde kabul etme aşamasını da aşıyor. “0 da benim gibi insan”, yüce gönüllülüğünden, “Ben de işte onun gibiyim” eşitlemesine doğru geliştiriyor erdem anlayışını. Aşağılanmış ırkların, farklı cinsel eğilimlerin, azınlıkta kalmış olanların, ikinci sınıf sayılanların öyküleri söyleniyor.”
[41]Kahraman özelliklerini yitirmiş oyun kişisi, Absürd oyunlarda bu eksiklikleriyle varolur. Varoluşçu düşünceden beslenmekle birlikte, Absürd tiyatroyu vareden kendi karşı-oluşu, onu Varoluşçu Tiyatro’dan da ayırır. “İnsan kendini kendi kurar. Önceden kurulmuş, tamamlanmış, sona ermiş değildir. Ahlakını seçerken kendi kendini de kurmuş olur. Üstelik, bir ahlak seçmeden de edemez. Koşulların ağır baskısı, ister istemez, bir ahlak seçmez zorunda bırakır onu.”
[42] Sartre’ın Varoluşçuluğun temel noktalarından biri olarak ortaya koyduğu “seçim”, Absürd oyunlarda anlamını kaybeder. Pinter oyunlarında kişiler, edimlerini bir seçim dolayısıyla değil, kaçış ve sahip olmaya çalıştıkları güvenlikli ortamın devamı için tepkisel olarak yaparlar. Beckett oyunlarında, Pinter’ın oyun kişilerine göre daha açık otaya konur kişini seçebilme şansının elinden alındığı ve seçme olasılığının bulunmadığı. Tom Stoppard ve Ionesco’da oyun kişilerinin rollerini de seçemediği, oyun kişisi halinden çıkarak gösterilir. Pinter bu kalem oyunlarını kullanmaz; oyun kişilerini seçimlerini yapmış insanlar olarak değil, kapatılmanın anlatılması için kullanır. Bu noktada Absürd oyunlar, Sartre’ın insanın kendi kendini varetmesi ve Varoluşçu ahlak ile seçimlere girmesi anlayışının dışında, varoluşu ve seçimleri ellerinden alınmış, bu çabaları-girişimleri yokedilmekle cezalandırılan bir hayatta bırakılmış insanın durumunu yansıtmayı üstlenirler.
“insanın durumu özür ve yardıma yer vermeyen özgür bir seçiştir…bırakılmışlık içinde insan, ortaya değerler koyduğunun bir kez anladı mı, artık bir tek şey dileyebilir: Bu da, bütün değerlere temellik eden özgürlüktür.”
[43]Sartre’ın beklentileri bu şekilde olmakla beraber, Varoluşçuluktan Absürde geçilirken, yazı, varoluşçuluğun bir adım önüne geçerek, onun hesaplaşmadığı pek çok şeyle hesaplaşır.
“Sisyphos’un vazgeçmek, “oynamamak”, taşı kaldırıp atmak gibi seçenekleri yoktur. Bütün mitos kahramanları gibi insanı temsil eden Sysphos, insanın yeryüzündeki serüvenini anlamsız bir döngüselliğe mahkum halde temsil ederken bir yandan da seçeneksizliğini, kendine biçileni giyme zorunluluğunu ve bu zorunluluğu mahkumiyete dönüştüren müdahalesizliğini de temsil etmektedir. İnsanın “kahramanı olduğu öykü içinde” seçiminin artık etkili olamayacağı bir “seçeneksizlik” durumu içine “düşmüş” ya da sonradan gnostiklerin söyleyeceği gibi “fırlatılmış” olması, aslında sürekli bir “geç kalmış olma” koşulu ile sağlanmaktadır. Bu koşulu sağlayan, kahramanın içinde bulunduğu ya da insanın bir parçası olduğu öykünün başka türlü değil de böyle kurulmuş olmasıdır”
[44]Beckett’in meşhur hiçbir taşa dokunmadan oyna(ma)dığı satranç maçı örneği, Nietzsche’den alıntılanarak varoluşçuluğun söylemine eklenen, en iyisi hiç doğmamış olmaktır, doğduğuna göre olabilecek en iyi şeyse bir an önce ölmektir bakışı
[45], belirli bir düşünüş tarzını anlamak için anahtar oluştururlar. Satranç tahtasındaki ideal durum, taşların diziş halidir –en azından satranç ve hiyerarşik kurallarının geçerliliği olduğu sürece-, onun için yapılabilecek en iyi hareket, hiçbir taşa dokunmamaktır. Pişmanlık ve mümkün olmayan geri dönüşten kişi, ancak bu yolla kendini koruyabilir. Bu iki örnek, görünen ya da akla ilk gelen açıklamaları dışında, daha derinde yatan bir varlık sorununa yöneliktir. Hiç doğmamış olmak, biyolojik anlamda dünyaya geliş dışında bir anlam barındırır. İstenmeyen doğuş, doğum olayından çok, varolan/belirlenmiş dünya/hayat/yaşama katılıştır. Satranç da, varolan/belirlenmiş yaşamla aynı metaforu oluşturur. Sınırları ve kuralları önceden tasarlanmış, yapılabilecek her hamle ve davranış biçimi hesaplanmış bir oyunun içinde rol almayı kabullenmek, neticesinde o oyunun belirlediği şekille/şekilde zaferle sonuçlandığında bile kişi kaybetmiş olur. Sadece izin verilen hareketler arasında yapılan bir tercih, özgür iradenin yapacağı seçimle aynı şeyi ifade etmez. Bu noktada Nietzsche’den yüz yıl önce dünyaya gelen Chamfort’un kural yıkıcı oyunbozanlığı akla gelir: “Dünyaya ve talihe yüz çevirerek mutluluğu, sağlığı ve hatta zenginliği buldum. Ve atasözüne inat, oyunu terk edenin kazandığına inanıyorum.”
[46]İnsanın dünyada bulunduğu yer ve anlamı üzerine düşünen Absürd oyun yazarı, seçme şansı elinden alınan karşı-kahramanı sahne üzerine çıkarırken, yansıttığı hayat, varoluşçuluğun anlattığı hayatla aynı yöne bakar. Heidegger’in bahsettiği Dasein
[47], Absürd tiyatronun işlediği insanlık durumunun ilk örneği olarak önemlidir:
“Dasein, orada-varlık olarak kendini bir dünya içinde bulur. O dünyayla varolur. Dünya-içinde-varlık olmak Dasein’a verilmiştir. Bu verilmişlik onun yazgısı ve kaderidir. Dasein’in yazgısı olan dünya-içinde-olmak, onu kendisine, kendisi gibi olanlara ve kendisi gibi olmayanlara yönlendirir. Dasein’in varlıklara yönelmişliği ve alakası, onun kaygı duymasına neden olur. Kayı duyan varlık olarak Dasein, hep diğerleriyle birlikte vardır. O halde, Dasein dünya-içinde-varlık olarak ilgi ve kaygı duyan varlıktır; çünkü o, bu dünyaya özüyle birlikte gelmemiştir. O, dünyaya atılmış ve terk edilmiştir. Onun terk edilmişliği, varoluşunun temelidir de; çünkü o kendi varoluşunu gerçekleştirecek olanaklara ve özgürlüğe sahiptir. Dasein, kendi varoluşunda Varlığın hakikatini açığa çıkartabilecek tek varlıktır.”
[48]“Seçim” kavramıyla beraber, Sartre’ın felsefesinde ve insanın varoluşundaki en önemli kavramlardan bir diğeri ise bilinçtir.
“[Bilincin] objeyle olan ilişkisinden de bahsetmek gerekir. Bu bağlamda bilinç, bir bütün olarak el alınmak zorundadır. Kavrayan özne ve kavranan nesnedir. Ne öznesiz nesne, ne de nesnesiz özne düşünülebilir.çünkü onlar birbirlerini tammalayan birer karşıttırlar. Bilinç, ne iç düşünme (réflexion), ne içabakış (introspection), ne de tüme varış (induction)’la bilinebilir. O edim halinde sezilebilir. Çünkü bilinç, özne-nesne ikilisinin bir araya gelmesiyle oluşur. Nesnenin, bilinç dışında bir mekanda ve belirli bir uzaklıkta olduğu söylenemez. Özne-nesne bağıntısını, ne öznenin nesne sebebi, ne de nesnenin özne sebebi olarak değerlendirmek doğrudur.”
[49]Edim halinde olmamak anlamında Absürd oyun yazarlarının kişilerini yaratırken onlara verdikleri eylemsizlik, bu noktada oyun kişisi için bilinçten uzaklaşma-uzak olma anlamına gelir. Odanın oluşturanı olarak duvarın, bilinci kaplayan, onu kişiden uzak tutan; kapının eşik olma özelliğiyle sınır olması da Pinter oyunlarında odayı, kişinin Dasein’a yaklaşmasını ve bilince ulaşmasını engelleyenler olarak işlev görmesi söz konusudur. Bilinç burada odanın dışında bulunan değil; odanın içerileştirmesiyle oyun kişisinin yabancılaşması sonucu, odanın içindekilerde bulunmayandır.
Aldığı şekille iletişimi mümkün olmaktan çıkaran bir iletişim kültürü ve aracı içinde iletişim kurmaya çalışmak, hayallerin simülasyona dönüştürüldüğü bir dünyada umut etmeye devam etmek, güvenliğin birey merkezli ve özgür yaşamadan yana değil, aksine onu yokeden bir mekanizmanın varlığı için çalıştığı bir hayatta güvenlikli alanlar aramak, insanın kendini düşürdüğü acınılası ve absürd durumdur. İşte bu durum, Absürd oyun yazarlarının hikayelerini anlattığı, Sartre’ın deyimiyle yazarlara “bulantı” yaşatan alandır. İnsanın bu absürd durum içinde bulanmaktaki acınılası ısrarı, yazarı belki de bir anlamda daha acımasız olmaya iterek, traji-komiği kullanmak zorunda bırakmıştır. Komedi, Absürd yazar için tercihli bir tür seçimi olmaktan çok, durumun vahametini anlatabilmenin tek yoludur. Grotesk kullanım, bu noktada Absürd oyun yarlarının elindeki boş ve soğuk tebessümü yaratan silahtır. Pinter’ın dediği gibi “önce komiktir ama sonra komik olmaktan çıkar”
[50].
İnsanın zavallı acınasılığı, ölü olmakla birlikte ölümle yaptığı pazarlık, uçurumun kenarında güvende olduğuna inancı, varlığını kaybettiği hayatta kimliğine sıkıca sarılışıdır.
GÜVENLİK ARAYAN OYUN KİŞİLERİNİN İÇİNE DÜŞTÜKLERİ UTANÇ VERİCİ DURUM
Pinter’ın İnce Bir Sızı, Git-Gel Dolap, Doğum Günü Partisi ve Oda oyunları, tehdit edenin hakimiyetiyle sonuçlanır. Final, güvenliğini sağlayamayan oyun kişisinin yokoluşuyla oluşur. Tehdidin hedefi durumunda olan oyun kişisinin, “utanılacak durum” içine girmesiyle kurgu tamamlanır. Öldürülecek kişinin gireceği kapıdan içeri Gus, silahsız olarak girer.
(…GUS girer -sağdan-. Ceketini, yeleğini, kravatını, kılıfı, tabancayı çıkarmıştır. Durur; haif kamburlaşmış, kolları yana düşmüştür. Kafasını yavaş yavaş kaldırıp BEN’e bakar. Birbirleini bakarlar.)
uzun bir sessizlik.
[51]Stanley, pijamalarını yerine çizgili takım elbise giymiş, sakal tıraşı olmuş bir halde Goldberg ve McCann’ın artık onu götürmesini bekler görünür.
GOLDGERG. Tatlı hayaller. Tabii. Tabii tatlı hayaller.
STANLEY’in elleri gözlüğünün parçalarını sıkarak titremeye bağlar.
Ne diyorsun bu tatlı hayaller için? Haa, Stanley?
STANLEY kendini toplar, ağzını açar, konuşmaya çalışır, ama konuşamaz, boğazından sesler çıkar.
STANLEY. Ih-gıg… ıh-gıg… ıııhhh-geg… (Soluk soluğa.) Kaahh… kaahh…
STANLET’e bakarlar ikisi de. STANLEY derin bir soluk alır, bütün vücudu titrer. Kendini toparlar.
GOLDGERG. Evet, Stanny, ne diyorsun, haa?
Bakarlar ikisi de. STANLEY kendini toparlar. Başı düşer, çenesi göğsüne değer, kıvrılır.
STANLEY. Igıghh… ıh-gıghhh…
MCCANN. Sizin düşünceniz nedir bayım?
STANLEY. Kaaahhh… kaaahhh…
MCCANN. Mr. Webber! Nedir düşünceniz?
GOLDGERG. Ne diyorsun, Stan? Ne düşünüyorsun bu tatlı hayaller için?
MCCANN. Nedir düşünceniz bu tatlı hayaller için?
STANLEY’in vücudu titrer, gevşer başı düşer, gene hareketsiz kalır, iki büklüm.
[52]Rose’un korktuğu saldırı Riley’den değil o sırada eve dönen kocasından gelir. Ama tehdit gerçekleşmiş, Rose’un huzurlu hayatı sekteye uğramış, evi güvenli olma durumunu kaybetmiştir. Odanın mahremiyetiyle birlikte görme yeteneğini de kaybeder.
BERT: Pislik! (Zenciye saldırır, yumruklar ve sonra gaz sobasıyla defalarca başına vurur. Zenci öylece yerdedir. Bert yürür gider.)
(Sessizlik)
(Rose gözlerini oğuşturur durur.)
ROSE: Göremiyorum. Göremiyorum. Göremiyorum.
(Kararır.)
[53] Kibritçinin sessizliği durmadan konuşan Edward’ın anlamsızlaşması ve yabancılaşmasına neden olur. Eş değiştirmeye karar veren Flora, Barnabas olarak adlandırdığı kibritçiyle Edward’ı değiştirir. Görme duyusunu Rose gibi kaybetmeye başlayan Edward için tehdit, kendi ve Flora’nın eliyle gerçekliğe kavuşur. Gerçekleşen tehdit sonucu Edward evini kaybeder ve kibritçiyle rolünün değiştirilmesine karşı gelemez.
FLORA- Edward. İşte tablan.
(Elinde kibrit tablası Edward’a doğru yürür, tablayı onun ellerine bırakır. Perde yavaşça inerken Kibritçiyle dışarı çıkmaktadır.)
[54] John Pesta, Pinter’s Usupers adlı makalesinde, “Pinter oyunlarında, görme zayıflığı ve körlük, ölüme denk düşen kısır gizli durumun işareti olarak görülür”
[55] diyor. İnce Bir Sızı’da Edward’ı incelerken görmeyi, “manevi gücün bir simgesi olarak görürsek, oyunun başlığı olan yavaş yavaş artan gözlerdeki acı onun gücünün bozulduğunu ortaya koyar”
[56] diyerek güç kaybını, güvenlik kaybı ile birleştirir. Oedipus’un körlüğüyle birlikte, olayları daha net görebilmesinin tersine, Edward ve Stanley görme yetenekleriyle birlikte, insan olma özelliklerini ve Varoluşçuluğun bahsettiği bilinci de kaybederler. Rose’un da görme yetisini kaybetmesi örneğini de göz önüne alırsak, Pinter için bu motif, erkeksi gücün kaybedilmesi anlamından öte, oyun kişilerinin güvenlik duvarlarının yokolduğunu, tehdit edenin eline düştüklerini anlatmak için kullanılır. Pinter oyun kişilerinin, tehdit edenin eline geçtikleri ve korunmaya çalıştıkları şeyle karşılaşıp kaybettikleri/teslim oldukları/yakalandıkları anda, içinde bulundukları durumu utanç verici olarak adlandırabiliriz. Bu utanç verici olan durumdan utandıklarını görmeyiz oyun kişilerinin. Utanç eksikliği, Absürd oyunlarda görülen ve mistik/mitsel yönlerini kaybeden oyun kişisinin ortak özelliğidir. Godot’u Beklerken’de Vlademir ve Estragon’un yerden kalkamaması
[57] örneğiyle Beckett’in de kullandığı bu motif, Absürd tiyatronun, Sevda Şener’in bahsettiği “ikinci sınıf”
[58] insanı kendine oyun kişisi olarak seçtiği poetikası doğrultusundadır. Oyun kişilerinin insani özelliklerinden kopması noktasında, tehdit altındaki kişinin güvenlik arayışıyla utanç kavramının birlikteliği, Agamben ve Kierkegaard’ın utanç kavramları üzerine yazdıklarıyla daha da netleşir.
Bilince ulaşabilmek anlamında, kaygı duymaya sebep olabilecek utanç kavramını irdeler Kierkegaard. Bahsettiği Tin, Sartre’ın bahsettiği bilinçle yakın anlamdadır.
Masumiyet, cehalete anlam yükleyen bir bilgidir. Ahlaki cehaletin farkı da şu olgu yoluyla rahatça görülebilir: Cehalet, bilgi açısından nitelik kazanır. Masumiyet ile, cehaleti içeren bir bilgi ilk niteliğini kazanır. Bu, utanç [Schaam] kavramıdır. Utanç kaygıyı barındırır, çünkü Tin, sadece beden değil, ırsi fark içeren beden olarak sentezdeki farklılığın en aşırı noktasında bulunur. Ama utanç, ırsi farklılığın bilgisi olsa da, bu farkı kuran ilişki değildir; yani cinsel güdü, kendi başına mevcut değildir. Utancın asıl anlamı şurada yatar: Tin sentezin uç noktasında kendi doğruluğunu onaylayamadığından, utancın içerdiği kaygı hayli muğlaktır. Şehvani isteğin izine rastlanmasa da, utanç vardır. Ama neden duyulan utanç? Hiçlikten. Kişi utanç yüzünden ölebilir. Yaralanmış utanç, en derin acıyı verir, çünkü bu açıklanması en olanaksız olan utançtır.
[59]Muselmann’ın içinde bulunduğu ve onun umursamadığı “utanç verici” durum ile Absürd tiyatro oyun kişilerinin kendi durumlarına karşı umursamazlıkları benzerlik içerir. Muselmann’ı çıkış noktası yaparak, utanç kavramının kökenine inmeye çalışır Agamben.
“1935 yılında Levinas örnek bir utanç analizi geliştirmişti. Levinas’a göre utanç, ahlak felsefecilerinin savunduğu gibi, uzaklaştığımız bir şeyin benliğimizdeki kusurun veya eksikliğin bilincinde olmaktan kaynaklanmaz. Bilakis, utanç belleğimizin kendisinden uzaklaşıp kopamama beceriksizliğinde temellenir. Çıplaklıktan utanç duyuyorsak, bunun nedeni görüş alanından çıkarmak istediğimiz şeyi saklayamamamızdır; kişinin kendi benliğinden kaçmaya yönelik bastırılamaz dürtüsünün, kurtulmanın aynı derecede kesin olanaksızlığıyla karşı karşıya kalmasıdır. Tıpkı, Levinas’ın tek bir tanıda utançla birlikte sınıflandırdığı bedensel ihtiyaç ve kusmada kendimize tiksindirici ama yine de bastırılamaz görünmemiz gibi, utançta da kendimizle aramıza mesafe koymadığımız bir şeye sürükleniyoruzdur.
Dolayısıyla, utançta ortaya çıkan şey, tam de kişinin kendisine zincirlenmesi gerçeğidir, kişinin kendisini kendisinden gizlemek için kendisinden kaçmasının tamamen imkansız olmasıdır, benliğin kendisine tahammül edilmez görünmesidir. Çıplaklık,Varlığımızın bütünüyle açıklığı, nihai yalınlığı (mahremiyeti) olduğunda utanılacak bir şey olur. Bedenimizin çıplaklığı, tine karşıt maddi bir şeyin çıplaklığı değil, ama hiç kimsenin farkına bile varamadığı, bütünüyle ve herşeyiyle, en yabani ifadesiyle tüm Varlığımızın çıplaklığıdır. Şehir Işıkları filminde Charlie Chaplin’in yuttuğu düdük, Varlığın yabani (acımasız) mevcudiyetinin skandalını tüm açıklığıyla ortaya serer; efsanevi Şarlo kisvesinin güçbela gizlediği bir mevcudiyetin farklı göstergelerini kişinin çırılçıplak bırakmasını mümkün kılan bir kayıt cihazı gibidir bu düdük... Utanılası olan mahremiyetimizdir; yani, kendimize görünüşümüzdür. Varoluşumuzun hiçliğini değil ama bütünselliğini açığa vurur... Utancın açığa çıkardığı şey, kendisini keşfeden Varlıktır (Levinas 1982:87).”
[60]Eğer, utanç belleğimizin kendisinden uzaklaşıp kopamama beceriksizliğinde temellenirse, utanç duymayan kişi, belleği ve kendisi arasındaki bağı koparabilmiş olan kişidir. Utançta görülen şeyin, kişinin kendine zincirlenmiş olması durumu da, yine Absürd oyun kişilerinde görülmeyen bir özelliktir. Absürd yazarların, Buster Keaton ve Charlie Chaplin hayranlıkları hatırlanıldığında, ikisinin de filmlerinde utanç verici durumlara düşerek seyirciyi utançla yüzleştirmek, hatta utandırmak üzerine kurulu bir komedi anlayışı geliştirmeleri, burada bir ortaklık oluşturur. Agamben’in Levinas’tan yaptığı alıntı da, İonesco’nun “insanları kendilerini gerçekte oldukları görmeye itmek şarttır”
[61] sözüyle birlikte aynı yöne bakar. Pinter’ın diğer Absürd yazarlar gibi, seyirciyi rahatsız etmesi de bu saldırıdan kaynaklanır. Utanç yaşamayan oyun kişisi, gerçeğe uygunluk kuralının dışında yazılışıyla olduğu gibi, seyirci tarafında özdeşleşmeye gidilmesini engellerken, seyircide rahatlama ya da katharsisin de önüne geçer. Ve, “…groteskin estetiğinde özdeşleşme ilkesinin artık geçerli olmaması…”
[62], seyirci/okuru kendi güvensiz absürd durumu ile yüzleştirir. Özdeşleşme ilkesine karşı çıkış, bu anlamda seyirciyi sarsmaya yönelik bir girişimdir.
“... utançta öznenin kendi öznelliğinin-yok-edilmesinden gayrı bir içeriği yoktur; kendi rahatsızlığının, bir özne olarak kendi bilincini kaybetmenin tanığı haline gelir. Hem özneleşme hem de özneliğin-yok-edilmesi biçimindeki bu ikili hareket utançtır…Utanç, özneleşme ile özneliğin-yok-edilişinin, benliğin-yitirilmesi ile benliğe-sahip-oluşun, tebaalık ile egemenliğin bu mutlak birlikteliğinde üretilen şeydir.”
[63] Nietzsche’nin köle ahlakı olarak açıkladığı hınç kavramı, utancın yerini, şeklini ve önemini belirler. Utanç, bütünün parçası ve bütünde sabit kalma yolunda bir sağaltım olma anlamında, egemene ve ona tabi olana ait bir histir. Köle ile efendinin utanç noktasındaki farkı, sahnede bulunan kişinin durumundan dolayı duymadığı utanç ve seyirciye havale edilen utanç arasındaki farkla benzerlik gösterir.
“Canlı varlık ve konuşan varlık arasındaki ilişki (daha doğrusu, ilişkisizlik) utanç biçimini aldığı için, bir öznenin kabul edemeyeceği bir şeye karşılıklı olarak sıkışıp kalma biçimini aldığı için tam da, bu ayrışmanın éthos’u ancak ve ancak tanıklık olabilir –yani,bir öznenin kabul edemeyeceği ama yine de, öznenin ikamet edebileceği yegane yaşam alanını, onun olası tek tutarlılığını oluşturan bir şey olabilir.”
[64] Agamben, Muselmann’ı tanıklık edilemeyen ve edemeyen/etmeyen olarak konumlandırırken, Absürd tiyatro kendi Muselmann’larının tanıklığını yapar. Absürdün korkutucu ve acımasız yüzü, yarattığı bu tanıklık ve sahnelenme ile oluşan karşılaşmadır.
GÜVENLİK İSTENCİNİ TETİKLEME VE KAPALI MEKANA SIĞINAN OYUN KİŞİSİNİ YOKETMESİ ÖZELLİĞİYLE TEHDİDİN ORTAK NOKTALARI
Pinter, kişilerinin geçmiş yaşantılarını oyunlarında anlatmadığı için eleştirilmesine, kendisinin sadece o andaki durumlarını yansıttığını söyleyerek cevap verir.
[65] Pinter oyun kişilerinin dramaturjik incelenişi, onların geçmiş yaşantıları hakkında net ve fazla bilgi vermemesine karşın, tehdit eden kimliğiyle karşımıza çıkan oyun kişilerinin ortak noktaları vardır. Bu ortak noktalarıyla tehdit eden rolündeki oyun kişileri, güvenlik arayışının karşısında bulunmaları özellikleriyle, Dasein/bilinç/varlık/insan-oluş/özgür-oluş’u engelledikleri ölçüde anahtar konumundadırlar. Tehdit eden, Pinter oyunlarında kendini; erkekgemen, egemen ya da egemenin temsilcisi, bir grubun ya da birlikteliğin parçası, yerleşik inançlara bağlı oluşuyla gösterir.
Tehdit edeni ortak özellikleri olarak görülen “bir parçası olma”, tehdit edici olan oyun kişileri için, kendilerini varettikleri bir ilişkilenmedir. Parçası olma, bu anlamda kişinin nesneleşerek kendini güvene alma çabasıdır. Bütünün bir parçası olan insanın bütünden ayrılma çabası, bütünden kuşkuya düşmek ve onu eleştirmek, cezalandırılmayı gerektirir. Bütün gücünü, parçası olan insanın bütün içinde varolabileceğine inanarak nesneleşmesi, onun dışında varolabilme ihtimalinin olmadığına inanması üzerinden kurar.
Git-Gel Dolap oyununda Gus ve Ben bir cinayet şebekesini elemanlarıdır.
“GUS. …Biz valla çok muntazamız, biliyor musun? İşimizde hiç gevşek değiliz. Hiç yanlış bir şey yapmadık şimdiye kadar. Ben patron olsam bizim gibi adam çalıştırırım hep.”
[66]“BEN. …Koca teşkilat. Her işin ayrı adamları var. Biz yalnız değiliz ki. Sade bir parçasıyız.”
[67] Goldberg ve McCann oyunun üçüncü perdesinde Stanley’i götürmeden önce, zamanla saçmalaşan diyaloglarla birlikte ONA bütünün parçası olduğunda edineceği statüyü anlatırlar. Eğlence, daha ucuz çay, kulüp barında her zaman ayrılmış bir masa, pastırma, paso, atlayabileceği bir ip, bir pantolon, bir yelek, merhem, lapa, parmak kılıfı, göbek kuşağı, kulaklık, bebek pudrası, sırt kaşımaya fırça, yedek lastik gibi şeyler ve büyük bir adam, devlet adamı olma
[68] şanslarından bahsederler.
Bir Tek Daha’da işkenceci Nicolas, parçası olduğu bütüne taparcasına bağlıdır ve aynı bağlılığı herkesten bekler.
Nicolas: …Bu ülkeyi yöneten kişi kim biliyor musun? Yo mu? Neyse, kerata iyidir. Geçen gün bir kenara çekti beni, geçen Çarşambaydı galiba, kenara çekti beni, bir davette, resmi konuklar gelmiş, beni bir kenara çekti, beni, dedi ki sonra bana, şöyle dedi, hırıltılı bir ses, öyle tarif edebilirim ancak, Nic, dedi, Nic (benim adım), Nic, oramda buramda gezindiğine kanat getirmem için elinde yeterli neden olan biriyle karşılaşacak olursan eğer, bir tek şey söyle o birilerine, de ki onlara, en iyi politika dürüstlük.
[69]Nicolas: …Hiç bu kadar duygulanmamıştım, bütün hayatım boyunca, geçen günkü kadar, geçen Cumaydı, galiba, bu ülkeyi yöneten o kişi ülkeye şöyle sesleniyordu: hepimiz vatanseveriz, hepimiz biriz, ortak bir miras paylaşıyoruz hepimiz. Sana bakılırsa, sen hariç.
Duraksama.
İnsan bir bağ hissediyor, anlıyor musun bir bağlılık. Ortak çıkarları paylaşıyorum ben, diyorsun. Yalnız değilim, tek başıma değilim ben!
[70]Nicolas: …Bunlar, hatırlatayım, dünyayı tanrıya temiz tutmak için. Anladın mı?
[71] Parçası olma; bir grup, örgüt ya da şebekenin elemanı olma yanında, ‘olunması gereken’ insan olma ve yerleşik kurallara tabi olma ile de kendini gösterir. Pinter oyunlarında, sağlıklı ve sportif bir bedenin, yerleşik aile kavramının ve dinsel inancın yüceltilmesi de, parçası olmanın göstergeleri olarak verilir.
Goldberg: Barney Amca’nın bana öğrettiği en önemli şey neydi, biliyor musun? Bir centilmenin sözü her şeye yeter.
McCann: Her zaman dinine bağlı bir insansın.
Goldberg: Bir bakıma öyle.
McCann: Yok, bu yanını çok beğenirim.
Goldberg: …Çok güzel kızdı… İyilik? Yürek temizliği? Kilise okulunda İncil okutsun, öylesine! Yanağına bir öpücük kondururdum ayrılırken -hiç daha ilerisine gitmezdim- şimdiki gençler gibi değildik biz o zamanın gençleri. Saygı nedir, bilirdik. Şıp öperdim yanağından, sonra doğru eve.
Goldberg: …“Simey!” diye bağırırdı annem, “çabuk ol, soğumasın.” Bir de bakardım masanın üstünde! Tabakta en güzelinden bir balık yatıyor.
Goldberg: …Günümüzde, bu çağda, böylesine gerçek, böylesine katıksız bir samimiyetle kaç kere karşılaşabilir insan? Belki de ömrü boyunca bir tek kere. Birkaç dakika öncesine kadar, bayanlar, baylar, ben de, tıpkı sizler gibi kendi kendime soruyordum. Aşkı, dürüstlüğü, utanç vermiyen sevgileri o eski günlerin ne oldu, çocukluğumuzda analarımızdan öğrendiğimiz duygular nerede şimdi?
McCann: Rüzgar gibi geçti.
Goldberg: Ben de öyle diyordum bugüne kadar. Bir kahkaha, bir balık avı, şöyle biraz bahçeyle oyalanma yeterdi bana. Ne kadar övünürdüm kendi elimle yaptığım limonluğumla!
Goldberg: …“Simey!” diye bağırırdı karım, “çabuk ol, soğumasın!” Bir de bakardım masanın üstünde! Tabakta en güzelinden bir balık, yanında da hıyar turşusu.
Goldberg: …Bütün dişlerim tamam. Doğduğum günden beri tek diş çektirmedim. Sapasağlam hepsi. Hayattaki başarım, önemim buradan geliyor, McCann. Her zaman için demir gibiyim.bütün hayatımca onu bilir onu söylerim. Elinden geleni yap, tuttuğunu sıkı tut, gereğini yerine getir. Anana, babana saygıdan ayrılma. Baştan sona. Doğru bildiğinden şaşma, dümdüz ilerle, McCann, hiç yanılmazsın. Ne sanıyorsun yani, ben kendi kendine yetişmiş bir adam mıyım? Hayır. Nerede otur dedilerse orada oturdum mum gibi. Gözümü dört açtım. Okul dersen? Okulu hiç sorma bana. Her konuda birinciydim. Neden? Çünkü söylüyorum, söylüyorum bak, benim yolumdan ayrılma. Benim düşündüğümden şaşma. Kafanda olacak hepsi, su gibi ezber. Hiçbir şeyi yazmayacaksın. Hayır. Tehlikeye atmayacaksın kendini. O zaman anlarsın – bu sözlerin doğruluğunu.
Yerleşik ahlak kurallarına bağlı olunma noktasında, Pinter’ın eleştirilerinden burjuvazi de nasibini alır
[72]. Gerek Doğum Günü Partisi’nde gerekse Oda’da ve Git-Gel Dolap’ta, şehirli insan alışkanlıkları gazete okumak ve çay içmek, karikatürleştirilerek kullanılır. Goldberg için annesi ve karısının onda canlandırdığı anı, masada bir tabakta onu bekleyen güzelce pişirilmiş balıktır. Anne ve eşe dair aynı anının canlanması, Pinter oyunlarında sık kullanılan geçmişin bulanıklığı ve hatıraların kesin bir şekli olmamasını da işaret etmekle birlikte, ataerkil toplum erkeğinin kadından beklentisinin karikatürü olma özelliği de taşır. Goldberg, eski günlerdeki kadın erkek ilişkilerindeki “masumiyet”ten bahsedişi de, aynı şekilde yerleşik kuralların yüceltilmesinin göstergesidir. Normlara uygun davranışın samimiyetsizliğini de, yine normlara sarılan oyun kişileri gösterir. Goldberg’in Lulu ile geçirdiği gece, hiç de övündüğü normlara uygun değildir. Kendini saygın bir aile babası ve dindar bir insan olarak gösteren Goldberg’in, diğer yüzünü Lulu’nun kendisine yapılanları anlatması ile görürüz. Goldberg için Lulu ve gençliğinde “kibar” davranışlar gösterdiği kız arasındaki farkın, saygın olan ve hafif olan kadın ayrımına giren ataerkil algı olduğu sezilir.
Tehdit edenin sahip olduğu bir başka ortak gösterge olan cinsiyetçi/erkekegemen tavır, ataerkil yaşam şeklinin yansıması olarak görülür. Kadın kalçası, ataerkil algı için ikili anlam taşır: Üreme yetisine sahip olan kadında egemen cinsel fetiş, üreme yetisini yitiren kadında ise “pışpışlanmayla” üzerinde iktidar kurulan organ. Kalça üzerine konuşma ve dokunuş, hor görme ve aşağılama amaçlıdır. Goldberg, üreme yetisini kaybeden Meg’in kalçasına vurur, Lulu’yu ise okşar. Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarında kalça, kadınlar üzerinde kurulan bir aşağılama politikası şeklinde küfür olarak kullanılır.
“Nicolas: …Ama, salladığım bu şey çizme olsaydı, ya da çükümü sallasaydım, aynı şeyi düşünecektin yine?”
[73]“Nicolas: Ölüm. Ölüm. Ölüm. Ölüm. En yetkili ağızların da belirtmiş oldukları gibi, güzeldir ölüm. En saf en uyumlu şey. Onun yanında cinsel münasebet sıfır kalır.
İçer
Cinsel münasebet dedim de…
Yabani yabani güler gülmeyi keser.
Şey yapıyor mu… düzüşüyor mu? Yoksa şey mi?... Şey mi seviyor yoksa…anlarsın…şeyi? Ne sevdiği şey? Karından söz ediyorum. Karın.
Duraksama.
Ne yapalım, hepimiz tanrı kuluyuz. Karın bile.”
[74] “Nicolas: Karın başladı galiba. Başlıyor. Bana aşık olmaya başlıyor karın. Nerdeyse… oldu olacak. Asıl dert başka rakipler var. Herkes karına aşık burada. Gözleri baştan çıkardı onları. Adı ne? Gila mı… ne?”
[75]“Nicolas: Baban? Ne bu cesaret? Orospuluğun dik alası.”
[76]Nicolas: Nelerimiz var bizim?
Gila: Adamlar
Nicolas: Geçtiler mi sana?
Gila Nicolas’ın yüzüne bakar.
Kaç defa?
Ayağa kalak , Gila’ya doğru gider, parmağını uzatır.
Bu benim büyük parmağım. Bu da küçük parmağım. Bak. Gözlerinin önünde sallıyorum. İşte böyle. Kaç defa geçtiler sana?
Gila: Bilmiyorum.”
[77]“Nicolas: Hiç ilgilendirmiyorsun beni. Hatta, zamanı geldiğinde seni buradan salıveririm de. Ama, gitmeden hepimizin gönlünü biraz daha eğlendirirsin diye düşünüyorum.”
[78]“ÇAVUŞ, GENÇ KADIN’ı kıçından tutar.
ÇAVUŞ
Hangi dili konuşuyorsun sen? Hangi dili konuşuyorsun kıçınla?”
[79]“ÇAVUŞ
Baksanıza, günah her yerinden taşıyor bunun. Kıçı yerinde durmuyor.”
[80]SUBAY
Kıçı yerinde durmuyor, dedin.
ÇAVUŞ
Bu aydın kadınların kıçı yerinde durmaz zaten.”
[81]ÇAVUŞ’UN SESİ
Kim bu siktirici karı? Ne arıyor bu siktirici karı burada? Kim aldı bu siktirici karıyı bu siktirici kapıdan içeri?”
[82] Kadınlar, Pinter oyunlarında ataerkil yaşamın onların üzerinde kurduğu iktidar şekliyle bulunur. Korkutucu, tehdit dolu ve güvensiz dünya ataerkil erkeğin, erkekegemen erkeğin dünyasıdır. Ataerkil müdahale sadece taciz ile göstermez kendini. Kadının cinsel obje olarak işlevinden, ataerkil yaşamda anne ve kız olarak onun ödevlerine kadar uzanan geniş bir alanda sıkıştırılır kadın.
Turnedeyken bir arkadaşı Pinter’a, 1950’lerde kendisine yazdığı bir mektubu verir
[83]. Pinter, mektubu yazdığı tarihi tam olarak hatırlamaz. Mektupta o dönem kaldığı bir pansiyonu ve işleten kadını anlatır. Evin çok bakımsız, kirli, çöplüğe benzer olduğunu, göğüsleri göbeğine kadar sarkmış korkunç bir kadından ve etrafta dolaşan kedi ve köpeklerden bahseder. Ve üç yıl sonra Doğum Günü Partisi’ni yazar. Meg için pansiyondaki kadından esinlendiğini söylüyor Pinter. Meg, kahvaltı ve çay hazırlamak,ortalığı temizlemek konusunda oldukça başarısız hatta umursamazdır. Stanley’in bir müşteri olarak şikayet etmesi son derece haklı olsa da, Meg’i iyi bir eş olmamakla suçlaması, umut kavramı üzerine olduğu gibi Stanley’in ataerkil tavrı paylaşarak, kendisini yokedecek olanla ortaklaştığı ikinci noktadır. Pinter oyunlarında kadınlar, ataerkil yaşama ya boyun eğerler, ya baskısı altında anlamsızlaşır ya da ataerkilin kurallarına göre oynayarak durumlarını güçlendirmeye çalışırlar. Rose’un gizlendiği odaya peşinden, Riley’nin aracılığıyla bilinçaltındaki iyi ve görevlerinin bilincinde bir kadın olma gelir. Dağ Dili’nde kadın, erkekegemen işleyişi boyun eğer; “Versem olur mu? Versem ona, her şey hallolur mu yani?”
[84]. Bir Tek Daha’da Gila kaç kere tecavüze uğradığını bile bilemeyecek hale gelerek anlamsızlaşır. Bir Zamanlar’da Anna ve Kate oyun sonunda birbirlerine yaklaşıp Deeley’i yalnız bırakarak Deeley’in egemen yaklaşımını tersine çevirirler. İnce Bir Sızı’da Flora, erkeğini değiştirerek ataerkilin kurallarına boyun eğer ve konumunu güçlendirir. Aşık’ta Sarah kocasıyla oynadıkları cinsel oyunda hayal gücünü kullanarak, kocasını kimlik karmaşasına sürükler. Tavrı diğer oyunlardaki kadınlardan farklı olarak Dağ Dili’nde anne, izin verilmesine rağmen konuşmayı reddeder. Bu özelliyle Dağ Dili, egemenle uzlaşmama noktasında saçmayı fark ederek oyuna katılmayan anne ile ayrı bir yerdedir.
[1] Sartre, Jean-Paul. Varoluşçuluk, İstanbul, Say Yayınları, 1993., s. 73
[2]Krishnamurti, Jiddhu. Bilinmeyene Açık Olmak/Korku Sorunu/Güvenlik Diye Bir Şey Var Mı?, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 2006.
[3] Esslin Martin, Absürd Tiyatro, Dost Yayınları, Ankara, 1999.
[4] Dellaloğlu, Besim F. Benjamin, Say Yayınları, İstanbul, 2005., s. 123
[5] Beckett Samuel, Godot’u Beklerken, Kabalcı Yayınları, İtanbul, 1992.
[6] Esslin, a.g.e., s. 25
[7] Kierkegaard Soren, Kaygı Kavramı, Türkiye İşbankası Kültür Yayınları,2006., s. 20-21
[8] a.g.e., s. 47
[9] Esslin, a.g.e., s. 106
[10] a.g.e., s. 108
[11] a.g.e., s. 255
[12] a.g.e., s. 196
[13] Bergson, Henri. Gülme, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2006., s. 103
[14] a.g.e., s. 13
[15] a.g.e., s. 23
[16] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, İstanbul, Kavram Yayınları,1989. s.48-49
[17] a.g.e. s. 50-51
[18] a.g.e. s58-59
[19] a.g.e. s.61
[20] a.g.e. s.20
[21] a.g.e. s. 31
[22] Pinter Harold, Bir Tek Daha-Dağ Dili, Kavram Yayınları, İstanbul,1989., s. 7
[23] Haug, Frigga. “Öbür Kaygı, Bir Duygunun Cinsiyeti Üzerine”, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul, s.11
[24] a.g.e., s. 14
[25] erkekegemen sözcüğü, dil bilgisi kuralınca ayrı yazılmayı gerektirmesine rağmen, ataerkil algıyı bahsedilen anlamda yansıtabilmek ve egemen olanın “erkek olma” özelliğinden fazlasını içerdiği ve birlikte anlam oluşturduğu için birleştirilerek kullanılmıştır.
[26] Deleuze, Gilles – Guattari, Félix. Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin,YKY, 2001., s. 16-17
[27] Foucault, Michel. Büyük Kapatılma, Ayrıntı Yayınları, 2005., s. 180
[28] a.g.e. s. 180/255
[29] Çetin, Veysel. Korku Üzerine, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul, s. 40
[30]Kılıç Yavuz, Hobbes’un Devlet Görüşünde “Korkunun Rolü”, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul., s. 48
[31] a.g.e., s. 51
[32] Foucault, a.g.e., s. 133-134
[33] a.g.e., s. 135
[34] Esslin, a.g.e., s. 32
[35] Pinter Harold Doğum Günü Partisi, İstanbul , De Yayınevi, 1965., s. 34
[36] a.g.e., s. 32
[37] a.g.e., s. 33
[38]“Tanıklık edilmemiş, tanıklık edilemez olanın bir adı vardır. Kamp dilinde bunun adı, der Muselmann, yani Müslümandır…Muselmann teriminin kökeni hakkında tam bir görüş birliği yoktur. Her tür jargon için söz konusu olduğu gibi, bu terimin de eşanlamlıları yok değildir. “Terim özelikle Auschwitz’de yaygın olarak kullanılıyordu, diğer kamplara da buradan yayılmıştı... Örneğin Majdenek’de bilinmiyordu. Oradaki canlı cesetlere ‘eşek’ deniyordu; Dachau’daki adları ‘cüce’, Stutthof’da ‘kötürüm’, Mauthausen’de ‘yüzgeç’, Neuengamme’de ‘deve’, Buchenwald’da ‘yorgun şeyh’ti; Ravensbrück diye bilinen kadınlar kampındaki adları da Muselweiber (kadın Müslüman) ya da ‘biblo’ydu”…Terimin en uygun açıklaması Arapça Müslüman sözcüğünün sözlük anlamında bulunabilir: Allah’ın iradesine kayıtsız şartsız boyun eğen kişi…Müslüman’ın tevekkülü, Allah’ın iradesinin her an için, en küçük olayda bile geçerli olduğu inancına bağlıyken, Auschwitz’in Muselmann’ı bunun yerine her türlü irade ve bilincin toptan kaybıyla tanımlanabilir. Dolayısıyla, Kogon’un ifadesiyle kamplardaki “gerçek anlamda hayatta kalma iradesini uzun zamandır kaybetmiş, diğerlerine göre daha geniş insan grubuna.’Müslümanlar’-kayıtsız şartsız kaderci insanlar- denirdi”…Daha az inandırıcı başka açıklamalar da vardır. Örneğin Encyclopedia Judaica’da (Yahudilik Ansiklopedisi) yer alan Muselmann maddesi bunlardan birisidir: “Esas olarak Auschwitz’de kullanılan bu terim bazı tutsaklara özgü tipik özelliklerden türetilmiş gibidir: Yere çömelerek oturma, Doğuya özgü şekilde bağdaş kurma, yüzlerinin maske gibi donuk olması”. Bir açıklama da o insanları bizzat tanımış birisine, Marsalek’e aittir. Marselek “Muselmann’ların vücutlarının üst kısımlarını kendilerine özgü hareket ettirişleri”ni “İslam’a uygun hareketler”le ilişkilendirir. Bir de kıvrılıp kendini kapatmış anlamına gelen Muschelmann (“kabuk-adam”) biçiminde pek kabul edilemeyecek bir Muselmann yorumu vardır. (Levi “kurumuş kabuk-adam”lardan söz ederken herhalde bu yoruma gönderme yapıyordur)…Muselmann bir anlamda insanın insan-olmayana dönüştüğü ve klinik tanının yerini antropolojik analize bıraktığı değişken eşiğin belirtisidir.”
Agamben, Giorgio. Auschwitz’den Artakalanlar Tanık ve Arşiv, Ankara, Bağımsız Kitaplar, 2004., s. 41,44,45,46
[39] a.g.e., s. 148
[40] Newman, Saul. “Anarşizm ve Hınç Politikası”, Siyahi Kültür Dergisi , Sayı 7, 2007., s.112
[41] Şener Sevda. “Postmodernizm ve Tiyatro”, Hürriyet GÖSTERİ, Kasım 1990. Sayı 130
[42] Sartre, Jean-Paul. Varoluşçuluk, İstanbul, Say Yayınları, 1993., s. 91
[43] a.g.e., s. 93
[44]Güçbilmez, Beliz. “Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let)Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik ve Epistemolojik bir Yaklaşım”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi., Sayı: 7, s. 24
[45] a.g.e., s. 22
[46] Camfort. Soğuk Kül, İstanbul, Gendaş Kültür, 2003., s. 67
[47] Dasein, günlük Almanca’da insan varlığı ve orada-varlık anlamına gelmektedir…Heidegger için Dasein, Varlık’ın anlamını kendinde kendisi-olmayanda ve dünyada sorabilen varlıktır. Başka bir söylemle Dasein, Varlığın analitik çözümlenmesinin ve yapısının ortaya konulduğu ontolojik gerçekliktir.
Çüçen, A. Kadir. “Martin Heidegger’de İnsan Problemi”, Felsefe Dünyası, Sayı: 31, 2000., s.27
[48] a.g.e., s. 28
[49] Karakaya, Talip. “Jean-Paul Sartre Felsefesinde Kendisi – İçin –Varlık’ın Ontolojik Analizi”, Felsefe Dünyası, Sayı: 39, 2004.,s. 75
[50] Esslin, a.g.e., s. 190
[51] Pinter, Harold. Git-Gel Dolap, De Yayınevi, 1962, İstanbul, s. 140
[52] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, De Yayınevi, 1965, İstanbul, s. 87
[53] Pinter, Harold. Oda, ?
[54] Pinter, Harold. İnce Bir Sızı, çeviren: Yıldırım Türker, Devlet Tiyatroları Arşivi
[55] Pesta, John. “”Pinter’s Usupers”, Ganz Arthur, Pinter, A Collection of Critical Essays, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972, New Jersey, s. 130
[56] a.g.e., s. 130
[57] Beckett, Samuel. Godot’u Beklerken, Birkan, Kabalcı Yayınevi, 1992, İstanbul
[58] Şener, Sevda. a.g.e.
[59] Kierkegaard, a.g.e.,s. 63
[60] Agamben, a.g.e.,s. 105-106
[61] Esslin, a.g.e.
[62] Dürrenmatt, Friedrich. Konularım, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1995., s. 226
[63] Agamben, s. 106
[64] a.g.e., s. 131
[65] Esslin, a.g.e., s. 205
[66] Pinter, Harold. Git-Gel Dolap, İstanbul, De Yayınevi, 1962.,s. 30
[67] a.g.e., s. 23
[68] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, İstanbul , De Yayınevi, 1965., s. 85-86
[69] Pinter, Harold. Bir Tek Daha-Dağ Dili, İstanbul, Kavram Yayınları,1989.., s. 22
[70] a.g.e., s. 23
[71] a.g.e., s.33
[72]Storch, R. F. “Harold Pinter’s Happy Families”., Ganz, Arthur. Pinter, A Collection of Critical Essays, New Jersey, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972.s. 145
[73] Pinter, Harold. Bir Tek Daha, Bir Tek Daha-Dağ Dili, Kavram Yayınları, İstanbul, 1989., s.17
[74] a.g.e., s.22
[75] a.g.e., s.23
[76] a.g.e., s.29
[77] a.g.e., s.31
[78] a.g.e., s.32
[79] a.g.e., s.40
[80] a.g.e., s.41
[81] a.g.e., s.41
[82] a.g.e., s.45
[83] Bensky, M. Lawrence. “Harold Pinter: An Interwiev”, Ganz Arthur, Pinter, A Collection of Critical Essays, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972, New Jersey, s. 20
[84] Pinter, Harold. Bir Tek Daha-Dağ Dili, İstanbul, Kavram Yayınları,1989.s.46
