Özgür bir ilişki anarşist için ne anlama gelir?

            Ciklet şiirlerinden oturaklı edebiyata, duvar yazısı haline gelmiş klişelerden en şaşırtıcı alıntılara kadar aşkın özgürlükle olan ilişkisine dair bir şeyler bulmak mümkün. Aşk nedir bilmiyorum ama çok keyif verici bir şey olduğundan şüphem yok. Sadece kendi yaşadığım aşklar hakkında kendimce fikirlerim var. Bir de çevremde dönen aşklar hakkında yine kendimce gözlediklerim. Ama aşkın kendi başına özgürleştirici bir şey olduğuna dair sözün, şiirin kendinden isyankar olduğu, sanat denen şeyin aydınlatıcı ya da yol gösterici olduğuna dair söylenen süslü laflar kadar palavra bir laf olduğunu biliyorum. İlişkilerinde köleleşen insanlar var. Ki bu köleleşme, elinde bir kırbaçla zulüm salan bir efendinin var ettiği köleliği de benzemiyor. Gönüllü bir teslim oluş, bir kendinden geçme hali. Kendini yok sayarak, kendinden nefret etme pahasına bir insanı sevmek. Sevmek zaman zaman akla mantığa sığmaz bir hal alabiliyor tabii. Gönlü düşmek diye bir söz var. Gönlüm düştü. Ne gelir elden? Voltairine de Cleyre geliyor ama hemen aklıma. Beş para etmez adamlara aşık olmuş. Yoldaşları aynı zamanda. Hiçbirimizinkinden daha aşağı değil aşkı. Ama adamın karşısına dikilip, seni kendi özgürlüğümü yok sayarak sevemem diyebiliyor. Beraber olamıyor. Özgürlüğe sınır çizmeyen birinin yapacağı şey işte. Özgürlük için aşktan mı vazgeçiyor? Ne münasebet! Köleleştirmeyen, aksine özgürleştiren bir aşka olan inanca ihanet etmek olurdu bu. Sadece aşka da değil, her türlü özgürleştirici ilişkilenmeye ihanet olurdu köleleştirici bir ilişkiye razı olmak.

            Konuyu aşktan he türlü ilişkiye/ilişkilenmeye taşımalı. Özgür bir ilişki üzerinde düşüneceksek, öncelikle bir ilişkide özgür olanın nasıl tarif edildiğiyle başlamak gerekiyor. Efendi köle ilişkisinin her halinin yokluğu tabii öncelikli gereklilik. İktidarın yok sayıcılığı, şekle sokuculuğu, baskı altına alışı, profesyonelleştiriciliği, kimlik sahibi yapması vb. sömürü araçlarının yokluğu zaruridir. Her türlü iktidar ilişkisinden soyutlanmış bir ilişki özgür müdür? Özgürlük ancak iktidarın olmadığı yerdedir ve iktidarın olmadığı yerde de özgürlük vardır haliyle. Ama özgür olan şeyin bir anlamı daha var. Zorunluluk ya da gereklilik demiyorum, çünkü koşul olmaktan farklı bir anlamı var peşinde olduğum şeyin. Özgür olanın özgürleştirici olma gibi bir özelliği var. Özgür ilişkiden bahsedildiği anda belki de asıl konuşulması gereken bu olmalı. Özgür ilişki özgürleştiren ilişkidir, insanların sahip olduğu özgür alanları birbirine terk ettiği bir ilişkilenme değil. Özgürleştirici olan her ilişkide eksikliği kabul edilemeyecek olan da budur. Bir insanın özgürlüğünün başladığı yerde bir başka insanın özgürlüğü biter safsatasına karşı, iki insanın özgürlüklerinin karşılaştığı yerde özgürlük evrilir demenin de yeterli olmadığını düşünüyorum. Birbirlerini özgürleştirebilme becerilerinin geliştirildiği bir ilişkide özgürlüklerin karşılaşması diye bir durum gerçekleşmez. Özgürlüğün çatışma içine girdiği noktada ona hükmetmek isteyen bir iktidar vardır ya da o özgürlük hükmetme peşindedir. Bir özgürlük alanı bir başkasının özgürlük alanı ile karşılaştığında ve ortaya bir özgürlük çatışması çıktığında bu o özgür alanların en az birinin bir başkasının köleliği üzerine kurulmuş olduğunu gösterir. Ve bir anarşist için özgürlüğün anlamında böyle bir madde bulunmaz. Özgürlük ya da özgürleştirmek karşılıklı bir sözleşme ya da birinin birine ikramıyla gerçekleşecek bir şey değildir. Bir kenarda hazır bekleyen ve “işte burada olmuşu var” diyerek ortaya getirilecek bir şey de değildir özgürlük. Özgürlük oluşturulması gereken bir haldir. İnsanlar birlikte, özgür ve özgürleştirici bir ilişki içinde özgürleşirler. Kişilerin tek tek kendi inisiyatifleriyle, farkındalıklarıyla, ahlaki kararlılıklarıyla ve biriciklikleriyle oluşturdukları bir birliktelik özgürleştirici olabilir. Bir başkasının acısını kendi acısı gibi hissetmekle, bir başkasının özgürlüğünün olmadığı yerde kendi özgürlüğünün olamayacağını bilmek aynı yere bakar. O baktığı yer de anarşi halidir. Özgürleştirici bir ilişkinin oluşturulmasında gereken bir çaba var. Bu kendinin farkında, başkasının farkında, fark edemediklerini fark etmeye açık olacak kadar temel bir farkındalığa sahip olunmasını istiyor. Bu anarşi haline talip ahlaki tavır ve çaba da anarşizmin var olmasının tek geçerli sebebi. Özgürlük çabası. Ben bu yüzden anarşistim. Anarşizmin de başka bir amacı olduğuna inanmıyorum. Bundan sonrası farkındalıkların çoğalmasıyla alakalı. Devlet, militarizm, cinsiyetçilik, faşizm vs. bunların hepsi de özgürlüğün karşısına çıkan engeller. Ne biri diğerinden daha önemli ne de daha öncelikli. Ne kadar özgürlüğe razı olmakla alakalı bir şey bu. İnsanın ne kadar fazla şeyin özgürlüğe saldırı olduğunu düşünmesiyle, özgürlüğü içselleştirebilme becerisi göstermesiyle alakalı. Birlikte özgürleşmek ya da özgürleşebilmek için başkasının gerekliliği de burada anlamını buluyor işte. İnsan farkındalıklarını ancak bir başka insanla geliştirebilir. Tek başına olacak bir iş değil bu. Bir başka gözde kendini görmeyen insan kendini ne kadar bilebilir ki?

            Binlerce yıldır varlığını devam ettiren bir efendi düzeni var. Ve hiçbir efendi zorunda kalmadıkça tasmayı gevşetmemiş. O tasmanın sürekli takılı kalması için de elinden ne geliyorsa ardına koymamış. Hiç kimse tek başına o tasmayı çıkarabilecek kadar farkındalığını geliştiremez. Kaç milyar köle varsa bir o kadar da farklı tasma var çünkü. O tasma ustasının elişi tanınabilir ama her tasma da sahibi, yani köle tarafından geliştirilir. Efendinin tasması olmaz, onun kölesi vardır. Üzeri binlerce yıldır işlenen tasma tüm süsü püsü ile her birimizin farkındalıklarının ulaşamadığı yerler kadar güçlü. İktidar ilişkisini küçümsememek gerekli.  Zamanın ona verdiği tecrübe dışında, varlığının devamı için çalışan çok güçlü mekanizmalara da sahip. Ve her köle bu mekanizmanın bir parçası.

            Tam da bunu anlatan bir kavram var; mikroiktidar. Foucault uzun uzun anlatmış mikroiktidar ile makroiktidarın ilişkisini. Mikroiktidar tam da tasmayı anlatıyor. Parayı, silahı, yeraltı ve yerüstü kaynaklarını ve onları istediği şekilde kullanma hakkını, toprağı, adaleti kısaca erki elinde bulunduran makroiktidar varlığını garanti altına almak/yerini sağlamlaştırmak amacıyla bir de mikroiktidar oluşturur. (En azından benim Foucault okumam ya da okuduklarımı ilişkilenmeler üzerinde algılamam bu yönde) Bunu dünyanın toplamındaki paranın % 90 küsurunu elinde tutan % 3-5’lik kısım ve görece daha az güce sahip % 10-15’lik bir kısım olarak da görebilirsiniz, çok büyük bir şirket ve onun altında daha ufak oranlarda paylara sahip olan ve üstündeki şirketi zenginleştiren daha küçük şirketler olarak da görebilirsiniz. Yanlış bir düşünce de değildir bu. Ama iktidar denen kavramın tam olarak yaşamımızın hangi alanlarında hakim olduğu üzerine samimi bir düşünce mesaisi bir önceki düşüncenin yetersiz, hatta kendini gariban kurban yerine koyma cingözlülüğüyle pek de dürüstçe olmayan bir kaçış olduğu görülür. Binlerce yıldır varlığını devam ettirmekle beraber, iktidara karşı çok ciddi saldırılar, ayaklanmalar, devrimler de gerçekleşti. Hafıza kölelerde efendilerde olduğu kadar güçlü değil ne yazık ki. İlişki biçimi temelde değişmemiş olsa da iktidar maruz kaldığı saldırılardan şeklini değiştirerek çıkar. Tasmayı gevşetip sıkmak da bunu anlatıyor.

            Hobbes devletin iktidarını baki kılabilmesi için iki yöntem önermiş. Birisi korku. Sadece korkutarak insanların isyan etmesini engelleyemeyeceğini bildiği için devlete ikinci öneri olarak umudu sunar. İnsanlara sınıf atlayabilecekleri, statülerini yükseltebilecekleri, daha refah içinde yaşayabileceklerine dair bir umut da verebilmeli devlet der. Korku sizi altta tutar ama umut aynı zamanda işbirlikçi yapar. Umut korkudan daha aşağılık bir silahtır. Kamçı yerine uyuşturucu. Hala iktidar aracı olarak etkisi yok sayılamasa da bu yöntemin çok da işe yaramadığı, yetersiz kaldığı görüldü haliyle. Ama iktidarın kılık değiştirme konusundaki yeteneği de şaşılmayacak gibi değil. Padişahların, kralların, imparatorların tekli egemenliği yok artık. Hala olan birkaç yerde de sadece kendi başlarına yönetmelerine izin verilmiyor. Artık iktidarın paylaşıldığı bir dünyadayız, köleler işbirlikçilikten suç ortaklığına terfi etti. Tepki gösterilebilir efendiye, bağırılıp çağırılabilinir, tahta yeni birini bile oturtabilirler köleler hatta egemen kapitalizm ikna olursa adına devrim dediği bir şey yapılmasına bile izin verebilir, vermek ne kelime en şahını yapar. Önemli olan iktidarın devamıdır. İktidar ilişkilerinin kaybolmadığı yerde sömürü için kullanılan mekanizma en fazla geçici bir süre elden çıkar. Dükkan kapanmadıktan sonra kurnaz tüccar bir şekilde işi bağlamayı becerir. Uzlaşılması gereken iş ortakları değişebilir ama mekanizma zarar görmez. Efendi köle ilişkisi bir toplumda her bireye kadar dağıtılırsa efendilik yerini sağlama alır. Kırbacın el değiştirmesi bir köle için ne kadar değişiklik yaratabilir ki?

            Mikroiktidar kavramının gündelik hayatımızdaki izlerini kovalamak, farkındalığın olmazsa olmazı. Köleleri zincir altında tutmanın en kolay yolu kölelerin aralarındaki ilişkileri belirlemekten geçer. Her köleye belli bir anda ve durumda efendi olduğunu hissettirmeye çalışır bu ilişki biçimi. Erkek ve kadın ilişkileri mesela. Erkekegemen toplumların –ki olmayanı kalmadı- bir numaralı tasma süsüdür bu. Bir taşla iki kuş. Erkek, kadının efendiliğine soyunduğunda kendi cinsiyeti ve cinselliği hakkında cahilleşirken bir yandan kadının köleliğini pekiştirir bir yandan da kendi tasmasına yapışarak köleliğini sürdürür. Aynen beyaz efendinin siyah kölelere yaptığı gibi. Bazı siyah kölelere sorumluluk ve ellerine kırbaç vererek nasıl canavar işkenceci kölebaşları yaratmışlardır. İktidar oluşturabilecek şeyleri çeşitlendirmek ve olabildiğince genele yayabilmek etkiyi büyütür. İktidarın başarısı bu etkiyi yayabildiği alanın büyüklüğüyle ölçülür. Eğitimli olmak, akıllı olmak, yetenekli olmak, güzel ya da yakışıklı olmak, beyaz olmak, daha beyaz olmak, belirli bir sınıf ya da statünün parçası olmak, erkek olmak, kadın olmak, saygın bir mesleğe sahip olmak, yaşlı olmak, genç olmak vs. vs. Hemen hemen herkesin sözüm ona bir ‘artı’sı vardır. Ve her ‘artı’ bir matematik hesabının parçası haline getirir bireyi. Ve her birey bu özelliğiyle istatistik nesnesi olmayı kabul ederek iktidar ilişkisinin bir parçası olur. Ağza sürülen bir parmak bal, sus payı, kişiyi suç ortağı haline getirir. İktidar ilişkisinin bir parçası haline gelen köle, iktidara nasıl başkaldırabilir ki? Kaldırsa bile bir parçasını hala içinde taşırken onu tamamen nasıl yok edebilir ki?

            Mülksüzler’de Ursula’nın devrim yapamazsınız ancak devrim olabilirsiniz dediği nokta da bu bence. Ya da Gustav Launder’in devletin bir ilişki biçimi olduğu ve onu yıkabilmek için de başka türlü bir ilişki biçimi yaratmak gerekir demesi gibi. Ve aynı şekilde Malatesta’nın asıl sorun anarşizm değil, asıl sorun, insanların, kadınların ve erkeklerin, binlerce yılın kendilerine aşılamış oldukları sürü güdülerinden ve alışkanlıklarından kurtulmaları, özgürce düşünmeyi ve hareket etmeyi öğrenmeleri. Ve, anarşistlerin kendilerini özellikle adamaları gereken en büyük uğraş da bu ahlaki özgürleşme olmalı demesi de. Hiçbirimiz diğerinden daha önemli ya da özel değiliz. Eşit olmayabiliriz. Kimse kimseye benzemek zorunda değil. Belirlenmiş saçma bir standartta tutulamaz insan. Zaten anarşi eşitsizlerin eşitliği. “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre”.

            Sahip olduğumuzun artık tamamen bir parçamız haline geldiğini göz ardı etmiyorum tabii. İktidar ilişkilerinden tamamen kurtulmuş, vaat edilmiş bir anarşist yok. Yıllarca bizi biz yapan sandığımız, kimlik haline getirip kabullendiğimiz, kendimizi sadece o şekilde varedebileceğimize ikna olduğumuz bir kabuk haline gelmiş tasmalarımız. Özgürlük korkusu denilen şey de biraz bu. Ama aynı yerde devrim olma ihtimali ya da seçeneği de var. Temas ederek, anlayarak, anlatarak, ikna ederek, ikna olarak farkındalıklarımızı geliştirmek, devleti alaşağı etmek sadece bir zaman sorunu. Ve bahsettiğim zaman sistematiğin ve iktidarın bir biçimi olan sayılabilir bir saat hesabı değil. Devrim olma ve anarşi halinin, özgürlükçü anın oluşu için geçen süre. Şu an devam eden hal. Evet, yıkmak yaratıcı bir dürtü. Bir öncelik-sonralık durumu kesinlikle yok çünkü bitimsiz bir an bahsi geçen ama bir anarşist kendini yıkmaya bir an önce başlamalıdır. Kendi duvarlarını başka balyozlar olmadan da yıkamaz.

            Her anarşistin devrimciliği sahip olduğu mikroiktidarla sınanır. Bir anarşistin iktidarla karşı karşıya kaldığı an sadece onun baskısına maruz kaldığı an değildir. Baskı ve zulüm sınav değildir. Bunun bir sınav olduğuna inanmak, adanmışlık ve feda gibi özgürlükçülüğü teslim eden ve bu özelliğiyle teslimiyetçi olan ve anarşist anlamıyla karşıdevrimci bir düşünce olur. Bu dediğim devletin kırbacını gördüğü yerde kaçmayı da anlatmaz. İktidarla asıl temas onun içimize/içimizdekine dokunduğu andadır. Bize iktidardan pay verdiği, bizim payımıza düşen/bahşedilen mikroiktidarın kapitalist bir ilişkiye dönme anıdır sınanma. İktidarını paylaşan efendi önünde sonunda eteğini öptürür. İktidarından vazgeçmeyen kölenin ayaklara kapanmaktan başka yolu da yok. Etek öpen bir anarşist ise komedi malzemesi olmaktan başka bir işe yaramaz. Devrimci oluş istatistiksel anlamda değersiz olmaktır.

            İktidarın her türlüsü; minisi, midisi, maksisi bir anarşist ağzında her daim lanetlenmeyle anılır. Pek hoştur bu lanet, denecek bir şey yok. Kimsenin anarşistliğine de denecek bir şey yok. Anarşist olmayı mücadeleli bir yol olarak görmek diye bir şey de yok. Malatesta, “Anarşizm, kaynağında, özlemlerinde ve kendi mücadele yöntemlerinde herhangi bir felsefi sistemle bağlantılanmak zorunda değildir. Anarşizm sosyal adaletsizliğe karşı bir başkaldırı olarak doğmuştur. Yaşamaya mecbur kaldığı sosyal atmosferde boğulduğunu hisseden, bir başkasının acısını kendisininmiş gibi duyan, insanın ızdırabının büyük kısmının doğanın çetinliğinin ve doğaüstü kanunların kaçınılmaz sonucu olmadığını, bunun yerine insan çabasıyla ortadan kaldırılabilecek sosyal gerçeklerden kaynaklandığına ikna olan insan için anarşizme giden yol açılmış demektir” diyor. Ne kadar basit ve net bir şekilde anlatmış yoldaş. Sözünün devamında anarşist mücadelede kullanılacak araçların da doğru bir şekilde tespit edilmesinin ne kadar önemli olduğunu vurgular. ‘Anarşizme giden yol’ nasıl temel bir farkındalık ve ahlaksal bir tavır almayla açılıyorsa, o yoldaki yolculuk da belli farkındalıkların gelişmesiyle olabiliyor. Yolculuk pek çoğumuzun sevdiği bir metafor olmakla beraber bazı açıklamalara mecbur da hissettiriyor beni. İlk olarak düz bir çizgi halinde belirlenmiş bir yolda ileri doğru bir hareketi anlatmıyor. Başlangıç ve bitiş noktası belli, yol üstündeki uğrakların ve manzaraların bilindiği bir turistik gezi ya da hac yolculuğu değil bu. Her metresinde belli sınavların ve aşamaların olduğu, sonunda beklenen zafere ulaşan bir noktaya sahip bir gidiş de değil. Bazen ileri giderek bazen de geri dönerek, bazen kesişen bazen de yan yana giden yollara da girerek, kimi zaman sadece dinlenerek/dinleyerek yapılan bir yolculuk bu. İnsanın kendi başına çıkması gereken ama yalnız yapılamayacak bir yolculuk aynı zamanda. Bitirmek için çıkılmayan, muhtemelen hiç bitmeyecek bir yolculuk. Bir anarşist için anarşistliğini ilerletmek değil belki ama anarşi haline, anarşi anına daha fazla dahil olmak için gerekli bir yolculuktan bahsediyorum. İktidarın bedenlerimiz ve düşüncelerimize sızan, her birimizi iktidarın bir parçası (işbirlikçisi-suç ortağı) haline getiren o mikrobu doğru anlayabilmek için çaba göstermekten bahsediyorum. Sadece lanetlediğimizle kalmamak için bizlere bulaşan parçalarından da kurtulmamız gerekiyor.

            İktidarı sadece gri devlet binaları, tek tip kılıklarıyla kolluk kuvvetleri, aynı sebeple inşa edilmiş okul, hapishane ve akıl hastanesi şeklinde görmek en makul haliyle çiğ ama sonuçta samimiyetsiz ve ahlaksız bir tavırdır. Madem iktidar kendini kölelerin ilişkilerinde var ediyor, özgürlüğe niyetlenmiş bir kölenin de öncelikli görevi bu ilişki biçimlerini yıkmaktır. Liberal ilişkilenmeler bugün önümüzdeki en büyük engel. Alış veriş kültürü sadece market ya da mağazalarda geçerli değil. Çıkarcı, hesapçı, insan seçen ve elitist her ilişki biçimi de aynı şekilde liberaldir. Oysa anarşinin kabul edebileceği tek ilişki biçimi devrimci olandır. Adil, dönüşen, değişen ve değiştiren, etkileyen ve etkilenen, hesabın ve saf tutmanın olmadığı, özgürleştirici, dayatmacı olmayan, var olan ve dayatılan liberal ilişkilenmeyi kırmaya yönelik dayanışmacı, projelendirilmiş bir hedef doğrultusunda yapılandırma amaçlı olmayan, aksine birlikte şekillenen kolektif bir ilişkilenmedir devrimci olan. Özgür ilişkiyi oluşturabilen her topluluk (aşkın oluşturduğu da dahil) kendi formunu var edebilir ancak. Hiçbir form kendi başına anarşist değildir. Otonomizmin, kolektivizmin, komüncülüğün, federasyonculuğun, sovyetiğin ya da komünizmin, sendikalizmin ve bireyciliğin hiçbir önemi yoktur. Temelde kendi başına özgürleştirici olduğuna inanarak bir çatı haline getirilmiş her yapı yukardan aşağı dayatmayı getirir. Anarşizme dair her türlü örgütlenme ve mücadele biçimi sadece ona niyetlenen özgür bireylerin kendi inisiyatifleri ile yapılır ve onların ihtiyaçları, özlemleri, koşulları ve pratikleriyle alakalıdır.

İspanya’yı Hatırlamak

Gayet mantıklı beyinler insanların tepesinde onların nasıl yaşaması gerektiğini düzenleyen bir iktidarın var olmadığı durumda o insanların birbirlerini boğazlayacağına yürekten inanırlar. İnsan insanın kurdudur diyen liberali, halk ipinden tutulup çekilmesi gereken bir sürüdür diyen faşisti, kitleler programlanmış bir yolda disiplin içinde yürütülmedikçe karşıdevrimcileşirler diyen devletçi sosyalisti bileştiren nokta da insanlığa karşı olan bu inançsızlıklarıdır. Bu noktada komiğe biraz da olsa yaklaşabilecek tek şey ise hepsinin de anarşizmi ve anarşistleri insan özündeki iyiye olan bağlılıkla yaftalamaları. Bu yaftalama anarşi hakkındaki cehaletlerinden mi yoksa insan özündeki bir kötülüğe inançlarını saklamaya çalıştıklarından mı kaynaklanıyor bilemiyorum. Sonuçta yine ortaklaştıkları davranış biçimi olan -politikaya dair olan- dezenformasyon bu sadece, sebebi her neyse artık. Anarşi temelde bir insan özü üzerinden kurgulamaz hayatı. İnsan özüne de inanmaz. O bir felsefi düşünce ya da bir teori de değildir. Devrim olmuş bir İspanyol yoldaşın dediği gibi “bir yaşama yoludur” anarşi. Devrimin bir ilişkilenme biçimi, hayatı tüm noktalarında özgürleştirme çabası olduğunu bilir anarşist. İspanya devrimi romantik bir nostaljiden öte, anarşist için bu noktada önemlidir. 3 milyon insanın kendi inisiyatifleriyle özgürlükçü komünizmi, devlet, polis, din adamları, liderler, partiler ve orduları olmadan hayata geçirebilmelerinin hikayesidir İspanya devrimi. Ve anarşiye olan inancımı, devrime olan umudumu daha da arttıran şey bu 3 milyon insanın belki de çoğunluğunun anarşist olmamasıdır, olmasına gerek de olmamasıdır. İspanya devrimi herkes için başka bir şey ifade ediyor olabilir. Beni heyecanlandıran şey ise özgürlük arzusu içinde, yıllardır köleliğe maruz bırakılan bir toplumun yeni efendilere ihtiyaç duymadan efendiliği ortadan kaldırabilme gücü gösterebilmeleridir. Karşıdevrim ve faşist saldırılar karşısında devrim kaybettikten sonra geri dönen patronlar bıraktıkları fabrikaların eskisinden daha iyi işler bir hale geldiğini ve stokların hiç olmadığı kadar dolu olduğunu gördüklerinde şaşırmış olmalılar. Neresi şaşırtıcıysa artık. Daha işlevsel ve sağlıklı üreten bir hale getirilen makinelerin Franco kuvvetleri tarafından parçalanması da bir o kadar şaşırtıcı değil. Özgür bir toplumun yaratıcılığının delilleri ortadan kaldırılmalıydı tabii. Devletsiz bir toplumun neler başarabileceğini hafızalardan silmesi gerekliydi devletin. İspanya devrimi bu yüzden hatırlanması ve hatırlatılması gereken bir ‘an’dır. Özgürlüğün toplumsal bir arzu haline geldiğinde o toplumun neler başarabileceğinin hatırlanmasıdır İspanya devrimini hatırlamak. Tarihsel istatistik ilk kadın bakanın koltuğa oturduğu zaman diye işleyebilir kitaplarına ama o koltuğa homurdana homurdana oturan yoldaşın tarihe attığı kazıktır belki de. Stanilist ya da Troçkist sekterliğin eleştirisi değil, bugün için İspanya devrimi özgürleşmeyi hayatına ve hayata dahil etmeyi beceremeyen her anarşistin suratına inen bir tokattır. Tarih ders alınacak bir şey değil, esinlenecek bir eski andır. Kimsenin ışığında yürümek için değil, arzularından şevk alabilmek için hatırlanmalıdır İspanya.

Anarşizan anarşiye ait mi?

            Dilin bir iktidar aracı, hatta iktidarın en sadık aracı olduğu sürekli ettiğimiz laflardan biridir. Kavramları kullanırken iktidarın dili ile kol kola o alana nasıl da dahil olunulduğunu biliriz. Duyarlılıklara göre ettiğiniz bir lafla hemen eleştiriyi bulabilirsiniz. Cinsel seçim, proje, tasfiye, insan yerine adam, ideoloji, anarşistin Kürt’ü-Türk’ü. Liste böyle devam eder. Bu sözcüklerden bir kısmı, kavramın içerdiği iktidar söylemini sahiplenme dışında dile yapışmışlıktan dolayı edilir. Bahane olmasa da sebep olarak düşünülebilir sanırım. Dile yapışanlar zamanla kişinin kullanmaktan kurtulabileceği sözcüklerdir, algının içselleştirdiği kavramlar değil. Bazı sözcükler de var ki dilden fazla algıya yapışmış kavramların sözcükleridir. Bu kelime ve kavramlar kullananı sadece kullanımıyla iktidar taraftarı yapmaz haliyle ama algısal sorunları gösterir. Kullanılacak ve kullanılmayacak sözcükler listesi hazırlamanın da bir anlamı olmaz. Sözcüklerin ve kavramların problemli varlıklarıyla ilgili bir tartışma, aktarım, eleştiri ortaya konulmalıdır. Bu anarşiste iktidarı doğru anlayabilme, yöntemlerini iyi analiz edebilme, algısını çözebilme, makinanın nasıl işlediğine dair sağlıklı bir fikir edinebilmesine, hem kendi bedeninde hem de onun varlığında iktidara karşı nasıl mücadeleler geliştirmesi gerektiğini bulmasına yardımcı olur ve devrim oluşa dahil eder anarşist bireyi. Aksi halinde ise kullanılmayacak kelimeler listesine sadık kalarak bir kukla dili konuşmaktan öteye gidemeyecektir. Kavramlarla birlikte tartışılması gereken şey algı olmalı. Anarşizmler değil anarşiyle alakalı bir algı tartışması.

            Herkes gibi (ya da bazıları gibi, bilemeyeceğim artık) benim de bir anarşist ağızda duymaktan çok rahatsız olduğum kelimeler var. Kelime sonuçta, harflerin yan yana gelmesiyle oluşan birkaç harf kümesi. Yerine başka bir şey önermiyorum. Onu duymak yerine bir başkasını duymak çok bir şey değiştirmiyor benim için. Derdim kelimenin çıkardığı seste değil çünkü. Anarşizan lafı bunlardan biri. Bir başkası; anarşik. Bu kavramlar anarşinin değil anarşizmin alanına dahil. Anarşi algısının atlanarak anarşizm algıları peşinde koşmaktan, formun, yapının, şeklin algısına saplanıp kalmaktan dolayı oluşan bir algı bence bu. Bir şeyi değil onu resmini sevmek gibi. Anarşizmin nedeninden çok nasılına merak duymakla alakalı. Üslupçuluk bir çeşit. Ve bu üslupçuluk, anarşizmi de kendi alanı dışına doğru sürüklüyor; devrimci alandan politikanın alanına.

Anarşik olan, anarşizan oluş

            Anarşistlerin anarşist algıya dair eleştirisi daha çok anarşistin davranış, eyleyiş, tavır alış ve söylemi üzerinden, gerek bireyin gerekse grupların pratik ve teorik oluşları üzerine; anarşi ve anarşizme temas ettikleri noktadadır. Bu noktanın –en azından kavramsal olarak- faydasız olduğunu düşünmüyorum. Ama anarşiyle ilişkili olması özelliğiyle anarşist olmayanın üzerinden yapılan bir tahlil var ki, kişisel/tek tek insanların zaman zaman ortaya koydukları eleştirileri dışında Türkiye’de hak ettiği tartışma alanını bulamamış. Anarşik olan ve anarşizan oluşlar bahsettiğim tahlil ve algı biçimini anlatıyor. Hem pratiği ve teorisiyle anarşizm, hem de büyük anarşist vaizlerin eleştirileri, tahlilleri ve öngörüleri kahrolası tarih sahnesinde şahsen hiç hazzetmediğim bir müneccimlik sıfatını anarşiye yapıştırmakta. Bu olumsuz görüntü her ne kadar anarşizmi entelektüel anlamda bir seçenek olarak bile görmeyi kabul etmese de, devletçi sosyalist algının anarşi ve anarşizmi devrimci olanın vicdanı haline getirip, onu yaramaz ama zeki, konuşması gereken yeri ve konuşma adabını bir türlü öğrenemeyen huysuz bir yıkıcı sıfatıyla tarihsel sahnede sapmış bir noktaya yerleştiriyor. Anarşizm, sosyalist tarih okumaları içinde bir çeşit günah çıkarma, kendi “modern-postmodern” devrimci ya da muhalif politikalarına çoğulcu/kapsayıcı bir vasıf kazandırma işlevi görmek noktasında hizmet ediyor. Bu politik arenada kabul görebilecek hale gelen kavram ise “anarşizan” olarak karşımıza çıkıyor. Stalinizmin katı devletçiliğinin beklenen neticeyi vermemesi, Polonya, Çekoslovakya, Macaristan gibi umut kırıklıkları, 60’larda muhalif harekete geri dönülmez bir şekilde dahil olan “gündelik hayat” kavramı, çevreci hareket ve feminizm gibi oluşların her türlü muhalif hareket içinde yer bulmaya ve etkinliğini arttırmaya başlaması, katı hiyerarşik yapı dışında görece sınırları incelmiş, daha yatay örgütlenmelerin ortaya çıkması bu “anarşizan” kavramının gerek sol gerekse liberal örgütlülükler ve söylemler tarafından kullanılmasının belki de zeminini hazırladı. Anarşizan, katı kalıplar içinde nefes alamayan altkültürler ve yok sayılanlar için bir can simidi halini alırken, dönüşmeye ve çağa ayak uydurmaya çalışan politika ve ideoloji için de kendine yeni bir alan açma aracına dönüştü. Sinemadan edebiyata, müzikten cinsel kimliklere, silahlı mücadeleye girişen eylem gruplarından halk hareketlerine, kent algısı ve belediyecilikten kapitalizm karşıtlığına pek çok alanda eski ve yorulmuş olan yapılara karşı çıkışın formunun da oluşmasında önemli bir yeri oldu anarşizanın. Anarşist olmayan hareketler için anarşizan, yenileşme, farklılaşma, dönüşme, işlevsizleşen eskinin yıkılmasından fazlasını anlatmaz. Bu bizler için çok da problem oluşturan ya da üzerinde fazlaca tartışmamız gereken bir konu değil haliyle. En azından konu anarşist algı olduğu noktada. Anarşizan kavramı anarşist olmayanların söylemi yanında anarşistlerin de dilinde çokça dolaşan bir kavram. Bu kavramın kullanıldığı nokta ise yine anarşist olmayan hareketler ve oluşların tahlilinde oluyor. Anarşist bir oluşu ya da ortaya çıkışı anlatmak için anarşizan kavramını kullanmak zaten içinde bir eleştiri ya da beğenmeme, eksik bulma halini taşıyor sanki; tam olarak anarşist bir hal alamama durumu, yaklaşmış ama olmamış. Neyse ki hala anarşist oluşu anarşizan kavramıyla açıklamaya çalışan birileri yok. Peki bir anarşistin, anarşist olmayan bir oluşu anarşizan olarak tanımlaması ne manaya geliyor? Bu kavramın kullanılması, öncesinde bir tahlili gerektiriyor. Bu kavramın sahip olduğu, taşıdığı bir de hissi var. Sempati duyma, beğenme, takdir etme, onaylama taşıyor bir anarşistin ağzında. Bir anarşist için anarşizan olan ne olabilir, neyi anarşizan olarak tanımlayabilir? Anarşist olmayanların anarşizan tahlilinden çok da farklı değil aslında anarşistin kullandığı anarşizan kavramı. Öncelik nedense yatay örgütlenmeye yakınlığa veriliyor. Çoklu karar alma özelliği ve süreksizlik de bir o kadar önem görüyor. Geç de olsa post yapısalcılığın memlekette politik alana dahil olması rizomik olanı da en değerli noktaya yerleştirdi. Memlekette erkin el değiştirdiği bir dönemde ayaklarla başların yer değiştirdiği tartışılırken, kökler saplar da yerleşiksiz bir hali tartışmaya başladı; anarşistler de anarşik kavramını sıkça kullanmaya. Türkiye’de Marksistler Seattle’la başlayan dalgada otonomizmi keşfetti, burjuva çevreciler sivil itaatsizliği, feministler Oidipus’un bir iktidar sorunu olduğunu, Kürtler kolektivizmi, sosyalist aydınlar Delueze’u, liberal özgürlükçüler gündelik hayatı; anarşist tahlil bunu anarşizan olarak ifade etti. Bu tahlilin tartışmaya açık iki noktası var. Bunlardan biri tahlil edişte/edişinde, diğeri de tahlil sonrası niyet/beklentide.

Bu anarşizan olanların anarşist olana benzer/yakın olan hallerinin hepsi de formeldir. Formları/yapıları/şekillerinde olan bir özellik tüm tartışmanın sebebini oluşturan şey, yani kabuk. Anarşizmden bahsederken özgürlükten başka dogması olmayan, kalıpları sımsıkı belirlenmemiş, yöntemleri, pratikleri, hayata geçiş halleri onu hayata geçirenlerin koşul ve ihtiyaçlarına göre belirlenen, ne geçmişten bugüne kalan koşulsuz kabullü vasiyetleri ne de bugünden geleceğe biçilen misyonları olan, olduğu yerde ve anda varolup, ilerde saklı hayali bir zaman için projeler sunmayan bir fikirden/oluştan/devrimci tavırlanıştan bahsediyorsak hiçbir formu/yapıyı/şekli/biçimi de kendi başına anarşist kabul edemeyiz. Böyle bir kabullenmeyiş söz konusuyken sadece formu üzerinden bir şeyleri nasıl anarşizme benzerlik taşıdığını düşünerek anarşizan olarak ifade edebiliriz?

            Tahlildeki sorundan daha büyük bir sorun ise tahlil sonrasında kendini gösteriyor. Anarşizan olduğu belirlenenin anarşi ve anarşizm için ne gibi bir faydası ve etkisi olabileceği üzerine beklenti ve hesaplar devreye girdiğinde. Anarşizan olan karşısında/yanında nasıl şekil ve pozisyon almanın gerektiği sorusu bir şeyleri anarşizan olarak ifade eden kişinin kaçınılmaz adresidir. Bunun politikaya ait bir yer alış olduğu sanırım açık seçik ortada. Anarşizan özelliklere sahip oluşların anarşizme evrilmesi beklentisi kendini hesapçı bir ilişki içinde vareder. Bunun bir tür propaganda fırsatı olduğunu düşünmek bile ahlaklı bir tavır olmaz. Anarşinin propagandasının onu hayata geçirmekten başka bir şey olduğunu sanmak anarşisti politikanın alanına çeker. Anarşime yakınlığı uzaklığı bir tarafa, anarşist olmayan muhalif grup ve oluşumlarla ortaklaşmak, birlikte eylemek zaten tartışılmaya ihtiyaç duymayan bir gerçeklik ama anarşizan olma özellikleriyle muhalif bir oluşa, birliktelik ve ortaklaşma noktasında yakınlık duymak/öncelik vermek devrimci ahlakın getirdiği bir birliktelik, eyleyiş/tavır alış sorumluluğu değil, sosyalist jargonla adam kafalama çabasının algısıdır. Anarşizan bulunanın anarşist olana dönüşmesi üzerine sahip olunan beklenti, içinde devletçi sosyalizmin reformist algısını saklar. Süreç ve olgunlaşma kavramlarını sahiplenmese ve kullanmasa bile beklentisi ve hesabı daha başka bir adresi göstermez.

            Diyelim ki anarşizan kavramı bahsettiğim politika algısından yoksun, son derece “iyi niyetli” bir değerlendirmenin neticesinde kullanılsın. Anarşist olana yakınlık göstermesi sebebiyle pratik ve oluşsal benzerlikleri anlatmak için kullanılsın. Bu durumda da anarşist olanın (formun, örgütlenme biçiminin, eyleyiş tarzının, pratiğin vs.) belirlenmiş bir kalıp olarak değer sisteminin merkezine yerleştiğini, anarşi halinin o formun ortaya çıkmasına neden olduğu unutularak tek başına formun kalıp haline getirildiğini fark etmek gerekir. Değer sisteminin merkezine yerleşen form, sosyal ve toplumsal ilişkiler içindeki her türlü oluşu kendini aslolan yerine koyarak değerlendirmeye giriyor demektir. Bu formun/anarşist olanın tarihselleşmesi, bilimselleşmesi ve iktidar nesnesi haline gelmesidir. Karşılaştırma/kıyaslama ilişkisi içinde anarşist olanın “öz” konumuna yerleştirilmesi, onun uçuculuğunu, amorfluğunu, göçebeliğini, yataylığını ortadan kaldırarak onu statikleşmiş, yerleşikleşmiş, hiyerarşik, kalın duvarları olan bir yapıya dönüştürür. İktidar ilişkisi kendini sadece yukardan aşağı bir görüntüde varetmez. Düz bir zemin üzerindeki yatay bir ilişkide de iktidar mümkündür. Merkezkaçta ya da anaforda da hareketi/ilişkiyi belirleyen bir odak vardır. Bir “öz” etrafında belirlenen her ilişki, temasları yatay olsa bile iktidar ilişkisidir.

arsıza karşı utançsız

Bu memlekette 90'lar 80'lerden daha karanlık bir tarihi anlatır. 80'lerde devlet terörü karşısında toplum korkuyla sinmişse, 90'lardaki devlet terörüne duyarsızlığıyla ortak olmuştur. Bu memeleket insanı için büyük bir çoğunluğu ifade edebilecek çok az ortak sıfat vardır. Riyakar bunlardan birincisidir. Bir ikincisi de belki kendini bilmemek. Kendini bilmeyen ne sınırını bilir ne de gücünü. Bir başkasını ise bilmek bir tarafa farketmez bile. O yüzden rahattır içi katille kurbanın adlarını yanyana koyarken. Utanmıyorlar mı sorusu, soru da değil isyanlı bir nida duyulur. Sen utanırsın kendinden ve insanlığından belki, bu duyarsız riyakarlara bakınca. Bu memlekette böyledir; sen yanarsın, sen utanırsın; senin kafana yağar bombalar sen utanırsın; senin evini yıkar, yakar, köyünü ortadan kaldırırlar, sürerler seni, sen utanırsın; 3 kuruş için dört turlarsın, fındıktan pamuğa, domatesten hıyara, dere kenarında hayvan pazarında konaklar, boklu derede yıkanırsın, kentli züppe ter kokuyor diye burun kıvırır yine sen utanırsın. Unutmak lazım artık utanmazı da, utanç lafını ağzımıza dolayan efendiyi de. Kierkegaard asıl utançtan bahsederken şehvanilik perdesiyle örtülmeyen utancın kaynağının hiçlik olduğunu söyler. “Ama neden duyulan utanç? Hiçlikten. Kişi utanç yüzünden ölebilir. Yaralanmış utanç, en derin acıyı verir, çünkü bu açıklanması en olanaksız utançtır.” Agamben nazi kamplarındaki Muselmannları anlatır. Tamamen hiçleşmiş, tepkisizleşmiş, utanç duygusundan kopmuş insanlar. Naziler yenildikten sonra kamplara gelen askerleri asıl dehşete düşürenin üst üste yığılı cesetleden çok oratalıkta anlamsızlaşmış bir halde gezen canlı cesetler; Muselmannlar olduğunu aktarır. Beckett alır Muselmann'ı sahneye yerleştirir. Yobaz ahlakçı utançsever de utanmaz da nefret eder Beckett'in utancı kaybetmiş insanından. Utançseverle utanmaz arasındaki perde ilk orda görünür olur. Yalan dolan bir perde. Utanmaz olanla utanç duygusunu yitirmiş olan arasında büyük bir fark vardır. Utanmaz olana saldırı yobaz bir ahlakçı eliyle mümkün olmayandır. Utanmaz olanın durumu da temelinde bir ahlak algısına dayanır. Yobaz ahlakçının temelini koyduğu nokta utanmaz olanla aynıdır. Yobaz ahlakçı utanmazın gözünde grotesk bir hal alarak eğlence nesnesinden öte bir anlam taşımaz. Hiçleşerek utanç duyusunu kaybeden ise varlığı/varoluşuyla hem utanmaz olana hem de yobaz ahlakçıya karşı tehdit oluşturan bir saldırı halindedir. Utanmazı yaratan ahlakçı ile ahlakçının kaçınılmaz neticesi olan utanmaz, hiçleşmiş utançsız karşısında çıplak kalırlar. Sürekli birbilerini besleyen, kendi varlıklarını karşısındaki ile devam ettiren normatif/normal ilişki utançsız hiç ile karşlaştığında birbirleriyle olan sahte çatışma bağlarını kaybederler. Daha doğru bir deyimle sahte çatışma bağı üzerindeki büyü perdesi kalkar, birbirlerine yapışmış olan göbek bağları görünür olur. Utanmaza kızgınlığı utançsevere de yansıtmalı işte. Utanacak bir şey yok. Utancı yaşatan her şey efendinin kitabında yazılı. Utancı kaybeden canlı cenazeler olmayı bekleye gerek yok. Utanç perdesiyle saklı her sömürü aletine karşı savaş açmalı artık. Utanmadan da bağırmalı. Ne devletin umrumda, ne milletin, ne bayrağın ne de dinin. Ey riyakar, kendi yazdığın kitabına inanmıyorsan, çatlamış ar damarınla ahlak kumkuması kesiliyorsan kesil. Ne utanırım bu dakikadan sonra ne de utanç beklerim senden. Gereken utanç kaynağı ahlakıyla başbaşa bırakıp terk etmektir efendiyi
.

battaniye

bilen bilir çocukluğumdan beri yanımdan ayırmadığım bir battaniyem vardır. snoopydeki linus gibi. yeşilli bir battaniye. zamanla eskidi, kenarlarındaki şeriter aldı başını gitti. ama dün gece de onla yatmıştım. nedir ki bir battaniye? televizyon karşısında uyuyakalan insanın üzerine sessizce örtülen bir şeydir battaniye. uyuyanın üstüne kar yağar derler, üşümesin. geceleri korkunca üstüne çeker çocuklar, saklar kendini onun karanlığında. olmayanı daha da büyük görür, korkuya korku katarlar. ama o battaniye kalkan olur gulyabaniye, cine, öcüye. bazen iki kişi girersiniz altına yanyana, omuz omuza ısıtırsınız birbirinizi. bazen de ısınma bahanedir, ne de güzel sevişilir.

battaniye bende sempatisini yitirdi zamanla. önce kızılderililere çiçek hastalığı bulaştırmak için hasta kafalı beyaz adamın elinde silaha dönüvermişti battaniye. sonra bir türk girişimcinin afrika'da battaniye fabrikası kurup paraya para demediğini öğrendim. şaşırtıcıydı afrika'da battaniyeden para kazanmak. ceset torbası yerine kullanılıyormuş afrika'da battaniye. açlıktan, hastalıktan ve savaş yüzünden ölen afrikalıları içine sarıp samalayıp kireçli mezarlara tıkıverirken insanların çok işlerine yarıyormuş o battaniyeler. şimdi de bayrampaşa battaniyesi. ateşe verilen, yanıyorum, ölüyorum diye bağıran birine kurtarıcaz sizi alın şu ıslak battaniyeleri diye üzerlerine benzin dökülmüş battaniye atan askerler. nasıl örtersiniz uyuyan birinin üzerine artık battaniyeyi? soğuk bir kış gecesi nasıl ısınır içiniz bir battaniyenin altında? çocukları nasıl korur artık battaniye inden cinden öcüden böcüden? sevişilir mi battaniyenin içinde artık?

lautreamont, vicdan yutmaz devekuşu kurnazlığını gibi bir şey diyordu. örtüyü üstüne çekip öcüden böcüden kaçılacak yaşı geçtik artık. kokuşmuş devlet yapsın o devekuşu kurnazlığını. bu gece yine aynı battaniyenin altına giricem. babam televizyon karşısında uyukladığında onun üstüne yine battaniyeyi örtücem. ilk fırsatta biriyle battaniyeyle altlı üstlü sevişicem. ev hediyesi battaniye götürücem inatla insanlara. ısıtmak ve ısınmak için.

Hamlet Makinesi

Heiner Müller'in yazdığı oyunun anarkodramaturjik denemesidir aşağıdaki.

HAMLET MAKİNESİ HEINER MÜLLER

Çeviren : Nihal G. Koldaş

Eviren : Biz (cemil cahit-redife-mehmet)

1. AİLE ALBÜMÜ

Ben Hamlet’tim… Kıyıda durup sahile çarparak parçalanan köpüklü dalgalarla gevezelik ediyordum. Ardımda Uygarlığın yıkıntıları. Çalan çanlar devlet töreninin habercisiydi.Cenaze devlet töreniyle kalkacaktı. Katil ve ölünün dul karısı dramatik bir ikili oluşturuyorlardı. Meclis üyeleri yüksek rütbeli cesedin ardından kaz adımları ile ilerliyorlar, yüzlerine acemice boyanmış acılarıyla haykırıyorlardı.CENAZE ARABASINDAKİ BU CESETKİMİNGÖKLERE YÜKSELENBU FERYAT VE ÇIĞLIKLARKİMİN İÇİNBİR DEVLET BÜYÜĞÜNÜN CESEDİ BUSADAKA DAĞITICISININKendi marifeti olan devlet mekanizmasının yarattığı yığınların oluşturduğu yoldan ilerliyor. Şehir kendini sokaklara kusuyordu. Kaygan, şekilsiz, kalıntılarla dolu, vıcık vıcık. O YALNIZCA HERKESTEN HER ŞEYİ ALAN BİR İNSANDI. Kalanlarıyla akıyordu kusmuk yollara. Kendinden alınanlarla kendi kalamayanlar, kendinden kurtulamayanlar, posalar, koca bir yığın, üzerine sifonun çekilmesini kimsenin akıl edemediği kanlı kusmuk yığını, eğime bırakmıştı kendini, akıyordu tepeden aşağı, yerçekimine teslim. Cenaze yürüyüşünü durdurdum. Tabutun kapağını kılıcımla kaldırdım. Kılıcımın sapı kırıldı. Olsun. Ucu kırık kılıcım da iş görüyordu ve şimdi bir ölü olan yaratıcımı parçalara ayırdım ve etraftaki yoksullara dağıttım. ET ETİN YAKINLIĞINI İSTİYOR. Etrafıma doluşmuş olan öbür serserilerle birlikte onun hesabını gördüm. Yas yerini coşkuya, coşku da yerini ağız şapırtılarına bıraktı. Bomboş tabutun tepesinde katil dulun üstüne bindi. SANA YARDIM EDEYİM AMCA… BACAKLARINI AÇ ANNE… Yere, toprağa uzandım ve çürüme ile uygun adım ilerleyen dünyadan yükselen sesleri dinledim.BEN İYİ YÜREKLİ HAMLET’İMBANA ACI DUYMAK İÇİN BİR NEDEN VERİNGERÇEK BIR ACI DUYMAK İÇİN TÜM DÜNYAYI FEDA EDEBİLİRİMKARDEŞ BOĞAZLAYAN FATİH’İM BENEY HALKIM AMA BEN SİZE NE YAPTIMHERKESİNKİNDEN AĞIR ŞU BEYNİMİ BİR KAMBUR GİBİ TAŞIYORUMKOMÜNİZMİN BAHARINDAKİ İKİ NUMARALI SOYTARIBU UMUT ÇAĞINDA ÇÜRÜMÜŞ BİR ŞEYLER VARGELİN YERYÜZÜNÜ DEŞELİM VE ONU AYA DOĞRU ÜFLEYELİMİşte beni doğurtan yaratıcı, beni ben yapan hayalet geliyor. Balta hala kafasına saplı. Şapkanı çıkarma biliyorum kafanda çok fazla delik var. Etten ve kemikten olduğun zamanlarda anamın bir delikten yoksun olmasını isterdim. Ben varlığımdan vazgeçebilirdim. Kadınların delikleri tümüyle dikilip kapatılmalı. Burası anaların olmadığı bir dünya olmalı. O zaman birbirimizi sessizce huzur içinde boğazlayabiliriz ve biraz da güvenle… Hayat bize fazla uzun göründüğünde ve boğazlarımız çığlıklarımıza dar geldiğinde güvenle yok ederiz birbirimizi. Benden ne istiyorsun. Bir devlet töreni yetmedi mi sana? Seni ihtiyar asalak seni. Senin ayaklarında hiç mi kan yok. Senin cesedinden bana ne. Dua et ki baltanın sapı dışarda. Belki cennete gidersin. Ne bekliyorsun? Bütün horozlar boğazlandı. Yarın sabah olmayacak. İptal edildi.BEN DE GELENEKLERE UYMAK ÜZEREBULDUĞUM EN YAKIN YA DA EN İYİ ETİ ELDE ETMEK İÇİNBİR DEMİR PARÇASI MI SAPLAMALIYIM ONAÇÜNKÜ DÜNYA BUNUN ÜZERİNDE DÖNÜYORTANRIM !!!BİR MEYHANE TABURESİNDEN DÜŞERKEN( Horatio girer ) Sabah bomboş bir gökyüzü ile perdelenmiş olduğu için düşüncelerimin kanla böylesine dolu oluşundan duyduğum güvenle... (Horatio’yu görerek) ÇOK GEÇ KALDIN ARKADAŞIM… SANA ÖDEME YAPILMAYACAK BU BENİM TRAJEDİM… BURADA SANA GÖRE ROL YOK… Horatio beni tanıyor musun? Benim dostum musun Horatio? Beni tanıyorsan eğer dostum olabilir misin? Kızı güzel Ophelia ile yatmak isteyen Polonius’u mu oynamak istersin yoksa? İşte şimdi de Ophelia giriyor sahneye. Hem de doğru replikte. Bak kalçalarını nasıl sallıyor. Trajik bir karakter!Horatiopolonius. Senin bir oyuncu olduğunu biliyordum. Ben de öyleyim. Ben Hamlet’i oynuyorum. Danimarka bir cezaevi. İkimizin arasında bir duvar yükseliyor.Bak o duvarda ne büyüyor. ( Polonius çıkar )Anam gelin olan annem. Memeleri bir gül yatağı, rahmi yılan yuvası: Repliklerini unuttun mu yoksa anne! Ben sana hatırlatacağım!PRENSİM CİNAYETİ YÜZÜNÜZDEN YIKAYINIZVE YENİ DANİMARKA’YA GÜLEN YÜZÜNÜZÜ UZATINIZAnne seni yeniden bakireye dönüştüreceğim. Kralın kanlı bir düğüne kavuşsun diye.ANA RAHMİ TEK YÖNLÜ SOKAK DEĞİLDİR! Ellerini arkana bağlamalı. Hem de gelinlik tülün ile. Çünkü kucaklayışlarından iğreniyorum. Gelinliğinin parçalarını babamın dönüştüğü toprakla kirletmeli. Kumaş parçalarıyla yüzünü, karnını, göğüslerini sıvazlıyacağım. Çığlığını dudaklarımla susturarak seni onun, babamın görünmez izlerinin peşine götürüceğim. Rahminin meyvesini o zaman tanıyabilecek misin? Hadi düğününe orospu! Canlıların ve ölülerin üzerine ışıyan Danimarka güneşiyle…Hela deliğini bu cesetle tıkamalı ki tüm saray halkı kendi soylu bokları içinde boğulabilsin.Bırak da yüreğini yiyeyim Ophelia. Benim gözyaşlarımı döken yüreğini…

2. KADININ DOĞUSU-KADININ BATISI(Geniş alan. Ophelia. Ophelia’nin yüreği bir saat)

OPHELIA

Ben Ophelia’yım. Irmağın bağrında tutamadığı kadın. Akıntıyla salınamayacak kadar ağır, dipte kalamayacak kadar hafif. Uyduruk, yarımyamalak kadınsılığımla hafif; bu hafifliğin yükünü taşıyamayan zayıf omuzlarımla ağır. Ne yüzeyde salınabilen, ne dipte kalabilenim. Kadınım. İpin ucunda sallanan. Atonal bir metronom. Atardamarları kesilmiş kadın. Aşırı doz almış kadın. DUDAKLARINDA KAR. Başı havagazı ocağının içindeki kadın. Dün kendimi öldürmekten vazgeçtim. Kalbimi sıkıştıran bir ağırlık çöküyor üstüme. Bana lütfedilen kostümlerin ağırlığı olmalı diye düşünüp soyunuyorum. Kostümlerden, rollerden sıyrılmak isteğiyle çırılçıplak kalana dek soyunuyorum. Ama o ağırlık gitmiyor. Göğüslerim, uyluklarım ve rahmimle başbaşayım. Kesik damarlarım dikkatimi çekiyor. Farkediyorum ki içi benzinle dolu, kendisi plastik boru. Tenime dokunuyorum, kafası koparılarak öldürülen bir yılanın derisi kaplanmış dışıma. Üstündeki tüyler bir ayıdan çalınan posttan geliyor. Tırnaklarım dişleri için katledilen filden. Terliyorum, terim ölen bir çocuğun kanı. Rengini de biliyorum çocuğun, hepsinin de olduğu gibi ölüm moru. Bu beden benim hücrem. Esirim. Esaretimin araçlarını parçalıyorum, iskemleyi, masayı, yatağı. Evim olan savaşalanını yokediyorum. Sonucu ne olursa olsun kaybedilmeye hükümlü oyun alanımı. Açıyorum kapıları, rüzgar dünyadan yükselen çığlıklarla girebilsin diye içeri. Pencerenin camını paramparça ediyorum. Kanayan ellerimle sevdiğim erkeklerin fotoğraflarını yırtıyorum. Sevdiğim erkeklerin, beni yatakta, masada, iskemlede ve yerde beceren erkeklerin fotoğraflarını. Hücremi ateşe veriyorum. Giysilerimi de bu ateşin içine fırlatıp atıyorum. Bir zamanlar yüreğim olan saati de söküp çıkarıyorum göğsümden. Sokağa iniyorum üzerimde kendi kanımdan kıyafetim. Seçkin sineklerin üzerine üşüştükleri kızıl cazibeli boka bulanmış kıyafetim, bayrağım benim. En yaratıcı dürtüyle yıkmalıyım her şeyi ama önce kendimi. Boktan bir kağıt parçasıyla cisimleşmiş bedenimi.Ben Ophelia’yım.

3. SCHERZO

( Ölüler Üniversitesi. Fısıltılar ve mırıltılar. Ölü düşünürler mezarlarından Hamlet’e kitaplarını firlatırlar… Ölü kadınlar galerisi… İpin ucunda sallanan kadınlar, atardamarları kesilmiş kadınlar. Kafatası parçalanmış elinde oyuncağıyla tecavüze uğramış kız çocukları… Hamlet onları bir müzeyi ya da tiyatroyu gezen bir ziyaretci gibi izler. Ölü kadınlar onun giysilerini parçalayarak çıkarırlar. Üzeri HAMLET 1 etiketli dikine konmuş bir tabuttan Cladius ve Ophelia çıkar. Ophelia fahişe gibi giyinmiştir)

OPHELIA : Hamlet yüreğimi mi yemek istiyorsun? ( güler )

HAMLET : ( Yüzü ellerinin arasında ) Bir kadın olmak istiyorum.

OPHELIA : O kadar açsın demek.

HAMLET : Acı, gerçek bir acı. ( Ağlamaklı )( Ophelia Hamlet’i kendi kıyafetleri ile giydirir. Ophelia onu bir fahişe gibi boyar. Kadınların kanları ile makyaj. Cladius – şimdi Hamlet’in babası --- ses çıkarmadan güler. )

OPHELIA: ( Önünde diz çöken Hamlet’in omzuna ayağını koyarak ) Seni acı dilencisi. ( Ayağıyla iterek onu devirir )( Ophelia Hamlet’e bir öpücük gönderir ve Hamlet’in babası/Cladius ile yeniden tabuta girer. Hamlet bir fahişe gibi poz verir. Horatio Hamlet’le dans eder )

SESLER : ( Tabuttan ) Öldürdüğünü seveceksin . En güzelidir sevilenlerin ölüler. Ne ihanet vardır onlarda ne itiraz. Kolay şekil alır erimiş kemikler. (slaytlar)Dans giderek hızlanır ve vahşileşir. Tabuttan kahkahalar yükselir. Horatio Hamlet arasında gittikçe sertleşen, tecavüze benzer bir dans.

4. SALGIN

HAMLET : Ben Hamlet değilim. Artık oynamıyorum. Kelimeler, kelimeler, kelimeler… Kelimelerim artık bana hiç bir şey ifade etmiyor. Düşüncelerim imgelerin kanını emip bitiriyor. Dramım artık gerçekleşmiyor. Her tarafım dekor. Bu dekorun, dekorların benimle hiç ilgisi yok. Bu dekorları kuranlara benim dramım hiç bir şey ifade etmiyor. Artık ben de ilgilenmiyorum. Bundan sonra bu oyunda yer almayacağım. (Sahne bir anıttır. Tarihi yapan insan temsil edilmektedir. Bir umudun çürümesidir. Umut edilen gerçekleşmemiştir. Uygarlık) Bu dünyadan, anıtlaşmış bu dekordan bana ne! Devasa bir anıt, tepemize binmiş Uygarlık! Bu anıt tozun içine gömüldü. Toz işte, sadece toz. Bir delikten rüzgarı kovmak kadar, geride kalanları kalanlarıyla sarmaya da yarıyor. Bu anıt temsil ettiğini sıçarcasına doğuranların salyalarıyla parçalandı, ezildi, yokedildi. Bu taş anıtta insanlar yaşıyor. Geniş burun deliklerinde, işitme kanallarında, derisinin kırışıklıklarında ve üniformasının kıvrımlarında, uygar dünyanın yoksulları yeredinmiş yaşıyor. Ölü çocuk elleriyle besleniyoruz, her gece yatağımıza giriyor tecavüzle kurban edilmiş kadınlar, kelebeklerin kanat çırpışlarıyla serinliyor devlerin alnındaki ter, kurban verildi uzlaşmaya herşey, talih gülmediyle avunduk, şimdi kurban olup ağlamasını istiyoruz tarihin bize. Zincirlenmiş ellerim, biri bir duvara diğeri karşısındakine tutturulmuş, iki pranga, iki duvar, iki ayna. Nasıl bir zemine basılabilir yer, zaman, olay böylesine kopmuşken kendinden? Çok yaşa sen uygar dünyanın uygar insanı! Bok zamanda yok iş yaptık!Benim dramım anlatılacaksa eğer… eğer anlatılacaksa benim dramım…eğer anlatılmaya değer bulunursa…eğer anlaşılmaya değerse…değerlendirmelerin dışında anlaşılabilme ihtimali varsa eğer…ne çaresiz bir durum ha?

OPHELIA : ( Karanlıkta onu dinlemektedir. Yanına yaklaşarak ) Anlat bakalım. Ama önce dinle, bir iki laf edeyim sana. Abartıya kaçma fazla. Madem onurlu bir beyfendiyi oynuyorsun rolünün hakkını ver. Beyfendilikten birşeyler öğren yeter. Bir Lady’nin mendiline benzer beyfendinin onuru; apak. Ama ikinci bir şans bulmada onurun mendil yanında bahtı karadır. Yere düşen bir mendil bir beyefendi eliyle geri verilir ya da saklanır kalbin üzerinde sık sık kokusu tadılarak. Üzerindeki leke önemli değildir, aksine her izde aşık gözüyle neler neler bulunur. Ama ayaklar altına düşen bir onurun kırılmışlığını en aziz olan bile onaramaz. Lekenin hiç silinemezliğini anlat, onursuz yoksulluğu ve yoksun onursuzluğu. O yüzden tut sözünü, sakın anma yüzümü. Gizli tut adımı. Bu satırlar sadece ozanının adına mühürlenmiş dudaklardan okunmalı.

HAMLET : Sevmemiş miydin beni?

OPHELIA : Yanılsamalara kurban verdin acını. Horozlar boğazlandı, saatler iptal edildi. Merak etme dünyanın tüm saatleri birleşip aynı saati göstermedikçe tahtında devam edecek yarımyamalak huzursuzluğun. Ana rahmine yapışık biri dokunamayacak sana. Bir kulak aramıyor muydun keskin sözlerinin uykuyla karşılanmayacağı kadar anlayışlı. Sesine geldim. Madem iki tarafta birden kalmadıkça anlatılamıyor dramın, git içine kapan, bir mezarlığa. Eski dostlar ordalar, iki arada, eşikte. Ölüyle dolu, ölümden en uzak tek yerde. Seni duyan bir kulak olabilirim istediğin buysa eğer. Sözlerini alkışlayamam, yakışık almaz bu. Sana açılan bir sokak olamaz rahmim çoktan dikildi çünkü. Göğüslerim kesildi, o boşlukta başın huzur bulamaz artık. MADEM ÖYLE YIKILSIN HAYAT KADER DENEN SÜNEPENİN ELLERİNDE. Belki son bir öpücük anlamı yitmiş, bir bilet sadece gidişe. (Hamleti öper.) Elveda Danimarka prensi. (Çıkar)HAMLET : Benim hikayem hiç olmadı. Böyle bir dram yok. Oyun metni kayıp. Oyuncular kulisteki işkence aletlerine yatırdılar başlarını. Suflör suflör kutusunda çürüyor. Salondaki içleri doldurulmuş cesetler kıllarını bile kıpırdatmıyor. Evet gitmeli, bölünmemiş bir halde kalabileceğim bir yere gitmeli. Burdan uzağa. Ölümün bu kadar saldırgan olmadığı bir mezarlığa.(Ağlamaklı)Yeter artık. Buna daha fazla dayanamayacağım. Artık yemek içmek, nefes almak, bir kadını, bir erkeği, bir çocuğu ya da hayvanları sevmek istemiyorum. Umutları, hayalleri, hayaletleri, hayalileri sevmek istemiyorum. Artık ölmek istemiyorum. Artık öldürmek istemiyorum. Mühürlenmiş etimi açmaya çalışıyorum. Damarlarımın içinde, iliklerimde, kafatasımın labirentlerinde dolaşmak orada yaşamak istiyorum. İçime kapanmak istiyorum. Kendi dışkımın, kanımın içinde varolmak istiyorum. Biryerlerde bedenler parçalanıyor. İşte o yüzden kendi bokumun içinde yaşamak istiyorum. Bir yerlerde bedenler açılıyor. İşte o yüzden kanımın, kendi kanımın içinde yapayalnız kalmak istiyorum. Benim düşüncelerim, beynim içinde kanayan yaralar. Beynim koskoca bir yara. Bir makine olmak istiyorum. Kollarım yalnız yakalamak için kullanılmalı, bacaklar yalnız yürümek için, sığ acılar yok, düşünceler yok, yarım kalmışlık yok.ÖNEMLİ OLAN TÜM VAROLAN KOŞULLARI YIKMAKTIR.(Hamleti oynayan oyuncu makyajını yapıp kostümünü giyer)HAMLET DANİMARKA PRENSİ BİR KURTÇUĞUN YEMİÇÜRÜYEN BİR CESET YA DA ELMABİR DELİLİKTEN ÖBÜRÜNE SENDELEYEREK İLERLİYOREN SON DELİĞE DOĞRUARKASINDA ONU İZLEYEN HAYALETTEN BIKKINHOROZLAR BOĞAZLANIP SAATLER DE İPTAL OLDUĞU İÇİNESİR KALDI HAYALET YEYÜZÜNDETIPKI KUTUDA SIKIŞAN UMUT GİBİKADERİN BİZE İKİ ARMAĞANI:ARTIK AKAMAYAN GÖZYAŞLARININ ISLAKLIĞIYLAÇOK ÖNCELERİ ŞİŞİP BOZULMUŞDÜNYA DENEN TAHTA KUTUDA ÖNÜMÜZE ATILMIŞHAYALETLERVE UMUTLARELLERİMİZDE YALNIZ BUNLAR VARCEZALANDIRILDIKTUTUKLUYUZÇÖLÜN ÜZERİNDE BİR BULUT HÜCREBİR AĞLANABİLSEACI ANLAM BULSAAMA İÇE AKIYOR GÖZYAŞLARIO YÜZDEN YOSUN YEŞİLİ İÇİMİZVAHALARIN ÇİÇEKSİZ UYDURUK PORTATİF ÇİMLERE BIRAKILDIĞI,KENARLARI YENİ MODA TAŞLARLA AYAKTAN UZAK TUTULAN YAŞAMALAR VAR ARTIKBEN SAHTEKARIM SAMİMİYESİZLİĞİMLETİKSİNENİM HALİMESAHTELİĞİYLE SAMİMİ OLANA HAYRANIMFARKETMEMEYE HAYRANIMİŞTE BU BİR TİKSİNTİHAYRANLIĞA TİKSİNTİVE TİKSİNTİYE HAYRANLIKANLAMINI KAYBETTİ SÖZLERANLAMLANMAYA ÇALIŞIRKENANLAMSIZLAŞMAKLA CEZALANDIRILDIKNE ACI!BU DİYEBİLECEĞİM TEK ŞEYİSTEDİĞİM KADAR TADAMASAM DA ACIYI

5. İDAM( Ophelia bir tekerlekli sandalye üstünde. Beyaz giysiler içinde iki adam onun bedenini sargı beziyle dolar. )

OPHELIA : Ben Elektra, sizlere sesleniyorum. Karanlığın yüreğinden. İşkencenin güneşi altından. Dünyanın tüm sahnelerine. Kurbanlar adına. Bana verilen tüm spermleri geri fışkırtıyorum. Memelerimdeki sütü öldürücü zehre dönüştürüyorum. Doğurduğum hayatı, vediğim dünyayı geri alıyorum. Hayat vediğim dünyayı kasıklarımın arasında sıkıştırarak boğuyorum. Onu rahmime gömüyorum.Teslimiyetin yarattığı mutluluğa lanet olsun. Eşitsizliğin dünyasında bahşedilen kadınsal önceliklere lanet olsun. Boş bir boşalma umuduyla ve orospu durumuna düşmemek çabasıyla incelikle baştan çıkarmalara lanet olsun. Kurbanlara lanet olsun. Güzel ölenlere, yakışıklı cesetlere lanet olsun. Yaşasın çürüyerek ölenler. Huzurlu yaşamın ayakbağları. Yardım edilemeyenler, çirkinler. Yaşasın nefret, horgörme, ayaklanma ve ölüm. O kadın yatak odalarınızdan elinde kasap bıçağıyla yürüyerek çıktığında gerçeği öğreneceksiniz.

Harold Pinter Oyunlarında Güvenlik Arayışı ve İktidar İlişkisi

ABSÜRDÜN ONTOLOJİK KÖKENİ

Absürd tiyatronun neden kesin bir doğruyu söylemediği, izleyici/okura net bir çıkış yolu göstermediği konusu üzerinde düşünürken, iki düşünürün anlattığı iki hikaye dikkate almaya değerdir. Bunlardan birisi, Sartre’ın Varoluşçuluk kitabında, savaşın ortasında kalan bir gencin bakmak zorunda olduğu annesinin yanında kalmak ve direnişçilere katılıp savaşmak arasında karar verememesi hakkında olandır[1]. Sartre, gencin ne yapması gerektiğini söylemesi için kendisine başvurduğunda, ona bir cevap vermediğini ve cevap vermekle ahlaklı davranmış olmayacağını, gencin seçimini kendisinin yapması gerektiğini söyler. Diğeri, Krishnamurti’nin akıl almak için danışılan bir guru, bilge ya da başka birinin hiçbir yarar sağlayamayacağından bahsettiği hikayedir[2]. Her ikisi de, insanın aslında kararını bir anlamda vermiş olduğunun, kime danıştığı ile belli olduğunu söyler. Danışacağı insanın ne diyebileceğini bilen/tahmin edebilen insan, zaten duymayı istediği cevabı bulmaya gider. Bu akıl danışma, onaylanma rolü üstlenir. Birbirlerine benzerlikler taşımakla birlikte farklı düşünürlerin bu ortak noktası, yani insanın “seçim” yapabilmesi, kendi doğrusunu bulabilecek güce sahip olması, Sartre’a göre “varoluşun”, Krishnamurti’ye göre ise “özgür” olabilmenin temeli olarak anlatılır. İki yaklaşım da içinde belli anlamda hümanizm taşırlar. Varoluşçuluğun Absürd tiyatro üzerindeki etkisi ve İonesco’nun Doğu mistisizminden etkilendiği bilgileri[3], bu benzerliği –Absürd tiyatronun yol gösterici bir tarzı olmaması-, ilk bakışta Absürd edebiyat anlayışının da aynı eksende olduğunu düşündürebilir. Burada anahtar sözcük/kavram “seçim”dir. Bu noktada Walter Benjamin’in sözü bakışa ayrı bir boyut katar:

“Yaşamın kutsallığı dogmasının kökenini araştırmaya değer görünüyor. Belki de, aslında büyük olasılıkla demek gerek, bu kök görece yakın bir geçmişte bulunuyor. Zayıflayan Batı geleneğinin kozmosun anlaşılmazlığında kaybettiği ermişini aramaya yönelik hatalı son girişimi. (Öldürmeyi yasaklayan dinsel emirlerin en eski çağlara kadar uzanması bir karşıtez oluşturmaz, çünkü bunlar modern savdan ayrı kavramlar üzerine temellenir.) Son olarak, insanın kutsallığı düşüncesi, burada kutsal olduğu söylenen şeyin antik mitsel düşünceye göre suçun damgasını taşıyan şey yani yaşamın ta kendisi olduğunu düşünmek için zemin hazırlar.[4]”

İnsanın mitsel kutsallığı, Absürd oyunlarda görülebilecek en son şeydir. “Seçim”, oyun kişilerinin sahip olmadıkları bir yetenek olmaktan öte, Absürd yazarlar için gerçekliğinin olmadığı fark edilen bir yanılsamadır. Seçim, insanın esaret alanı haline gelen dünyada, beylik bir sözdür. Mitsel kutsallığını kaybeden oyun kişisi, kahraman olma özelliklerini de kaybetmiştir. Bunu bir kayıp olarak gördüğü de tartışmalıdır.

“Estragon : Haklarımızı kaybettik, ha?
Vlademir : (net) Haklarımızdan kurtulduk.”[5]

Absürd düşüncedeki mistik duygu, Varoluşçu Felsefe ve İkinci Dünya Savaşı sonrası insanından miras kalan bırakılmışlık paralelindedir. Algı ve söylem bu bırakılmışlık duygusu üzerine kuruludur. “İnsanın durumunun absürdlüğüne karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla Beckett, Adamov, Ionesco, Genet… oyunlarının başlıca konusudur[6]” diyor Martin Esslin. Konusunu, metafizik olarak kabul edilen insanlık durumu üzerine kurmakla birlikte Absürd tiyatro mistik ve mitsel olanla yüzleşir, onu sarsar.

Bırakılmışlık durumunun mistik hali ve kurtarıcılık ile ilişkisi üzerine durmak gerekiyor. Adem ile insanın dünyaya atılması/düşmesi/bırakılması, Varoluşçu Felsefe ve Absürd tiyatronun malzeme edindiği insanın bırakılmışlığının metaforu olarak kullanılır. Kierkegaard, Kaygı Kavramı kitabında, kaygının nesnesini ararken, yola Mevrus Günah kavramından çıkar. İnsanın suçluluk, kaygı ve korku ile olan ilişkisinde temel nokta olarak ele aldığı günah kavramı, belirlemeye çalıştığım ilişkide bir yolu açar. Kierkegaard, dogmatik düşüncenin Mevrus Günah üzerine söylediklerinin altını deşerken şöyle der:

Bu düşünceye [dogmatik düşünce] göre, İsa, Mevrus Günah’ın kefaretini ödemiştir. Peki o zaman Adem’e ne oldu? Mevrus Günah’ı yeryüzüne indiren o olduğuna göre, Mevrus Günah onda fiili bir günah değil miydi? Ya da Mevrus Günah’ın Adem açısından anlamı herkes için ifade ettiği kadar mı? Bu durumda yaklaşım kendi kendini yok ediyor. Yoksa Adem’in tüm yaşamı mı Mevrus Günah idi. İlk günah onda öteki günahların, yani fiili günahların doğmasına yol açmadı mı? Bu düşüncelerin gerisindeki hata burada daha da açıktır; çünkü bunların sonucu olarak Adem tarihin dışına hayali olarak atılmış, Kefaret’ten muaf tek kişi olmuştur.”[7]

Kierkegaard, insanın tarihinin başlamasını, Adem’in yaratıldığı zaman mı, dünyaya bırakıldığı zaman mı olduğu üzerine düşündürür. Bu şıklardan ikincisi, insanın tarihinin bir günah/suç ile başladığının kabulü anlamına gelecektir. “Cinsellik, günahkarlık ile vaz edilmiştir. İnsan türünün tarih de aynı anda başlar”[8] der Kierkegaard. Günahın borcunun ödenmesi ise, ikinci bir noktayı daha açığa çıkarır. Adem’in ve tüm insanlığın günahını İsa öder. Kefaret İsa’dır. Mevrus Günah, taşıyıcısı, mirasçıları, kefaret ve bırakılmışlık. Bu denklemin Absürd tiyatro ile onun mistik ve mitsel olana karşı tavrına yansıması nedir? İnsanın bırakılmışlığı, onun bir kurtarıcı beklentisine girmesinin sebebidir. Kefareti ödeyecek bir İsa’ya ihtiyaç vardır. Bu nokta, Absürdün kırmaya çalıştığı kahraman bekleyen mitsel algıdır. Bu karşı çıkış, Absürd oyunlarda neden karşıkahraman kullanıldığının ve neden toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı mesafeli ve eleştirel bir tavır aldığının sebebi olan poetikasıdır.

Mistik algıyı kurtarıcı beklentisi ile birlikte ele almak, Absürd tiyatronun ortaya çıktığı dönemde karşılaştığı tepkileri yorumlamak ve konu edindiği insanı nasıl algıladığını görmek anlamında önemlidir. Absürd oyunların ilk örneklerinin seyirci ve eleştirmenlerden çoğunlukla olumsuz tepki alması ve kabul edilemez olarak karşılanması, iyi kurgulu bir hayattan umut bekleyen insanın, tiyatroda da iyi kurgulu bir “iş” görmek istemesiyle açıklanabilir. Oysa Absürd tiyatro, mitsel beklenti ve inançlara sahip olan seyirciye, mitsel olmayan bir tiyatroyla, kendisini de mistiklikten uzaklaştırarak cevap verir. Diğer Absürd oyun yazarlarından farklı olarak Ionesco, Absürd tiyatroya ilişkin tartışmaların içinde fazlaca bulunmuştur. Özellikle tezli/toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı tutumu dile getirişiyle polemiklere yol açmıştır. Orson Welles ve Tynan ile tartışmaları, Ionesco’nun ve Absürd tiyatronun mistik olana karşı oluşuyla, tezli olana karşı oluşu arasındaki örtüşmenin anlaşılmasını kolaylaştırır.

“Çünkü Mesihleri sevmem ve kesinlikle bir oyun yazarının görevinin bu çizgide görmem. Bende, kesinlikle Mesih arayanın Bay Tynan olduğu izlenimi var.”[9] Ionesco, burada tezli/toplumsal gerçekçi tiyatroya karşı eleştirisindeki Mesihçilik, Marksizm’in kurtarıcı anlayışına, İsa’nın yerine işçi sınıfını koyarak bir Mesihçilik yapmasına ve mistik algıyı tekrarlamasına yapılan eleştiri paralelindedir. Absürd oyun yazarları, kurtarıcılık ve teslim olma özellikleriyle, her ikisi de aynı derecede mistik olan tefekkür ve tezli olandan uzak durarak, anlamsızlaşmış tüm mitsel özellikleri oyun ve oyun kişilerinden çıkararak, başka türlü bir tiyatroyu oluşturmaya girişirler. Bu başka türlü oluş, dilin kullanımı, oyun kişilerinin biçimlendirilmesi, sahnenin kullanılış şekli, teknik etmenlerin absürd etkiyi desteklemek için aynı amaçla kullanılması ile oluşur. Burada Absürd tiyatronun Varoluşçu tiyatrodan farkı ortaya çıkar. Yine Ionesco’nun sözüyle:

“Dili yenilemek demek, dünyanın görüşünü yenilemektir. Devrim, düşünsel davranışlarda bir değişim yaratmakla oluşur.”[10]




















KOMİK OLAN VE ABSÜRD ETKİ YARATMADA KULLANILIŞI

Kahramanın tiyatrodan kovulması ya da karşı kahramanın yüceltilmesi, insanın yüceliğine karşı saldırıdır. Bu saldırıyla dili ve tiyatronun diğer araçlarını yeniden anlamlandırırken, tiyatronun eski kaynaklarına dönmekten de geri kalmaz Absürd oyun yazarları. Martin Esslin, Absürd tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür der ve Absürd tiyatronun alıp kullandığı eski geleneklerin oyunlardaki yansımalarını belirleyip, onları dört başlık altında toplar:

“Absürd tiyatrodaki “yalın” unsur onun yazın karşıtı tutumunun, anlamın derin düzeylerde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Genet’in ayinsel ve yalın, biçimsel eylemi kullanışında; Ionesco’da nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu Beklerken’de şapkalarla müzikhol anıştırmalarında; Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumunda; Tardieu’nün yalnızca devinim ve sesten bir tiyatro oluşturma çabalarında; Beckett ve Ionesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine bir dönüş görürüz.

“Yalın” tiyatro; yani sirk ya da revülerde, akrobat, boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler.
Soytarılık, maskaralık ve çılgın sahneler.
Sözel saçmalık.
Çoğu kez güçlü bir alegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazının.”[11]

Gülme, Absürd oyunlarda da, diğer akım komedilerinde olduğu gibi bir sağaltıma hizmet eder. Fakat bu sağaltım, farklı bir yönde gelişir. İnsana içine düşmemesi gerektiği hali, seyirciye komikleştirerek gösteren komedi anlayışından farklı olarak Absürd tiyatro, seyirciyi, groteskleştirerek kendisini özdeşleştiremediği oyun kişilerine güldürür ve sonrasında komik olanı, komikliğinden arındırarak ortaya koyar. Pinter da, oyunlarını artık komik olmaktan çıkığı nokta için yazdığını söyler.[12] Absürd tiyatronun gülünç olanın ortadan kalktığı andaki çabası, seyirciyi, oyun kişisinin absürd hali dolayısıyla dünyanın ve varoluşun saçmasıyla karşılaştırmak üzerinedir. Absürd tiyatronun bu yaklaşımıyla, kullandığı arkaik komik unsur, seyirciyi yabancılaşmasıyla karşılaştırdığı noktaya çekene kadar kandırmak amaçlıdır. Seyirci kendisinin de bir parçası olduğu saçmaya güldürülerek bir anlamda kandırılmış olur. Absürd tiyatro, Bergson’un “gülenin gülmesi üstünde düşündüğü ölçüde kendini belli eden, nasıl doğduğu bilinmez bir karamsarlık[13]” dediği şeyle yetinmez. Kandırmacanın ortaya çıktığı an, Absürd tiyatronun yüzleşme ve farkındalık beklediği andır. Ve bunun dışında ne verilecek özel bir dersi, ne de göstereceği doğru bir yolu vardır. Absürd tiyatro, gülmeyi kendi içinde olan acımasızlığını tersine çevirerek sahneye taşır.

Ne denli açık yürekli olduğu varsayılsa da gülme, gerçek ya da düşsel, öbür gülenlerle bir anlaşma, neredeyse bir suç ortaklığı art düşüncesi taşır içinde…Gülme her şeyden önce bir düzeltmedir. Utandırmak için var olduğuna göre kendisine gülünen kişi üzerinde üzücü bir izlenim bırakmalıdır. Toplum kendisine karşı sayısızca davranışların öcünü gülme ile alır. Gülme, içinde sempati ve iyilik belirtisi taşısaydı, amacına ulaşamazdı.[14]

Artık komiğin komiklikten çıktığı yerde, komiği oluşturan unsurlar, Pinter oyunlarında gülme yaratmayacak bir şekilde kullanılır. Stanley için düzenlenen doğum günü partisini daha da eğlenceli kılmak için oynana körebe, Stanley’in yabancılaşmasındaki son aşama haline gelir ve herkes için eğlencenin dışına çıkar. Yanlış duyma, eksik görüş, karıştırmaya sebep olma, yanlış anlama gibi komik etkiler yaratmak için kullanılan duyu organlarındaki eksik çalışma, komedinin kullandığı belli başlı araçlardan biridir. Görme duyusunun kayıplığı üzerine kurulu körebe oyununun komikliği de buna dayanır. Pinter oyunlarında, varoluşsal özelliklerin yitimi ve ölümle özdeşleşme anlamında kullanılan görüş bozukluğu ve körlük; arkaik temellere dayanan bu komik unsur, tersine amaçla kullanılır. Gözleri bağlı Stanley, önce Meg’i boğmaya çalışır, arkasından ışıklar söndüğünde de Lulu’ya tecavüz etmeye kalkışır. McCann, gözlerinin bağlanması için Stanley’in gözlüğünü aldığında sahne gerisine doğru giderek onu kırar. Gözlüksüz görme şansı ortadan kalkan Stanley için, ebe olma durumu kalıcı bir hale gelir.

Bergson, gülmenin nasıl oluştuğu üzerine yaptığı çalışmada, komedi yazarının kullandığı yöntemlerden biri olarak mekanikleşen bedenden söz eder.

İnsan bedeninin durumları, jestleri ve devinimleri, bu bize basit bir makineyi düşündürdüğü ölçüde gülünçtürler.[15]

Stanley’in, Goldberg ve McCann’in sorgusu altındaki hali, Bergson’un bahsettiği bedenin mekanikleşen halinin görüntüsüdür. Burada da komikleşme, oyun kişisinin anlamsızlaştırılması ve utanç verecek durum içine sokulması şekliyle kullanılır. Bedensel devinim olarak komiğin malzemesi olan şey, kullanılış şekli ve nedenleriyle ürkütücüdür. İki kişinin bir kişi üzerinde kurduğu baskıcı ve anlamsızlaştırıcı saldırı ve sorgulamanın dehşeti, komiğin absürd kullanımı ile daha da artar.

Kelimelerin tekrarlanması ve tekerleme şeklini alması da, yine komiğin en çok kullandığı açlardan biridir. Komedinin en eski geleneklerinden biri olan, erkek ve dişi sözlerin iki zıt karakterin diyalogunda güldürme amaçlı kullanılmasının izleri görülür Pinter’da. İki zıt karakter aynı amaçla birleşmiş ve zıtlıklarından arınmış bir şekilde, aynı tarz konuşmaları üçüncü bir kişiye yönlendirirler. Goldberg ve McCann’ın, Stanley’i sorgulama sahnesinde de, iki tehdit edici oyun kişisi, birbirlerinin -önceden hazırlanılmış olduğu hissettirilen- sözlerini tamamlayarak ve hızla birleştirerek, Stanley’i yabancılaştırırlar. Gözlüğü elinden alınan Stanley’in cevap verme çabası komiği oluşturur.

GOLDBERG. Ne sanıyorsun kendini?
MCCANN. Ne sanıyorsun kendini?
STANLEY. Yanılıyorsunuz.
GOLDBERG. Ne zaman geldin buraya?
STANLEY. Geçen yıl.
GOLDBERG. Nereden geldin?
STANLEY. Başka bir yerden.
GOLDBERG. Niye buraya geldin?
STANLEY. Ayakkabım sıkıyordu.
GOLDBERG. Niye kaldın burada?
STANLEY. Başım ağrıyordu!
GOLDBERG. Bir şey aldın mı geçsin diye?
STANLEY. Evet.
GOLDBERG. Ne?
STANLEY. Meyva tuzu!
GOLDBERG. Enos mu, yoks Andrews mu?
STANLEY. En – An –
GOLDBERG. İyi karıştırdın mı? Köpürdü mü?
STANLEY. Şey, şey, dur, sen –
GOLDBERG. Köpürdü mü? Köpürdü mü, yoksa köpürmedi mi?
MCCANN. Bilmiyor.
GOLDBERG. Bilmiyorsun.[16]

Stanley, tekrar gözlüğünü takabilse de durumu değişmez.

GOLDBERG. Webber! Niye değiştirdin adını?
STANLEY. Unuttum ötekini.
GOLDBERG. Adın ne şimdi?
STANLEY. Joe Soap.
GOLDBERG. Günah kokuyorsun.
MCCANN. Ben de duyuyorum.
GOLDBERG. Bir yüce varlığa inanıyor musun?
MCCANN. Duydun soruyu!
GOLDBERG. Bir yüce varlığa inanıyor musun, senden sorumlu olan senin için acı çeken?
STANLEY. Çok geç artık.
GOLDBERG. Geç! Geç mi yeterince! Ne zaman dua ettin en son?
MCCANN. Terliyor!
GOLDBERG. Ne zaman dua ettin en son?
MCCANN. Terliyor.
GOLDBERG. 846 sayısı olası mıdır yoksa gerekli mi?
STANLEY. Hiçbiri.
GOLDBERG. Yanlış! 846 sayısı olası mıdır yoksa gerekli mi?
STANLEY. İkisi de.
GOLDBERG. Yanlış. Nereden çıkarıyorsun 846 sayısının gereğince olası olduğunu?
STANLEY. Olmalı.
GOLDBERG. Yanlış! Yalnız gereğince gerekli! Gereklilik tanınmadan olasılık verilemez. Bir şey gerekli olduğu için olasıdır, ama hiçbir zaman olasılıktan gerekliliğe geçilemez. Ancak gereklilik kanıtlandıktan sonra olasılık varsayılabilir.
MCCANN. Doğru![17]

Diyalogların üst üste oturması, McCann ve Meg’in sohbeti ile Goldberg ve Lulu’nun sohbetlerinin örtüşmesinde dikkat çekicidir.

STANLEY harekesiz durur. GOLDBERG masanın solunda oturur. MEG ile MCCANN sahnenin önünde, sağda, LULU sahnenin önünde, solda dururlar. MCCANN elinden bırakmadığı İrlanda viskisinden bardağına doldurur.
MEG. Biraz da ondan koysanıza.
MCCANN. Bunun içine mi?
MEG. Evet.
MCCANN. Alışık mısınız karışık içmeye?
MEG. Hayır.
MCCANN. Oturun. Verin bana bardağınızı.
MEG sahnenin önünde, sağda, bir ayakkabılığın üstünde oturur. LULU masanın başında GOLDBERG ile kendisine içki koyar, GOLDBERG’in bardağını verir.
GOLDBERG. Teşekkür ederim.
MEG. (MCCANN’a.) İçeyim mi, ne dersiniz?
GOLDBERG. Lulu, ne tatlı bir kızsın sen! Gel otur kucağıma.
MCCANN. Niye içmeyesiniz?
LULU. Olur mu?
GOLDBERG. Bir dene.
MEG. (İçkisini tadarak.) Çok güzel.
LULU. Başım tavana değecek bir sıçrasam.
MCCANN. Nasıl böyle karışık içersiniz anlamıyorum.
GOLDBERG. Haydi gel.
MEG. (MCCANN’a.) Otursanıza şu iskemleye.
LULU, GOLDBERG’in kucağına oturur.
MCCANN. Buna?
GOLDBERG. Rahat mı?
LULU. Evet, çok.
MCCANN. (Oturur.) İyiymiş.[18]

Salon komedilerini hatırlatan bu sahnede Pinter, bu diyalog oyununu çok uzun tutmayarak, iletişimin absürdlüğünü devreye sokar ve komik olan iki ayrı diyalogun örtüşmesini, iletişim kuramamayı devreye sokarak absürd anlamda yeniden komikleştirir.

MCCANN. Bir yer biliyorum. Roscrea. Nolan Ana’nın.
MEG. Ben küçük bir kızken odamda gece lambası vardı.
MCCANN. bir kere oraya gittik, bütün çocuklar, sabaha kadar. Şarkılar söyledik, içtik.
MEG. Annem başucumda oturup ninni söylerdi bana.
MCCANN. sabah da bir kızartma et üstüne. Neredeyim?
MEG. Küçük odamın rengi pembeydi. Pembe bir halım, pembe perdelerim vardı, her yan müzik kutularıyla doluydu. Onları çalarak uyurdum. Babam çok büyük bir doktordu. Hiç hasta olmazdım ben. İyi bakarlardı. Hepsi başka renk olan öteki odalarda kardeşlerim vardı, kimi kız, kimi oğlan.
MCCANN. Tullamore’dayım siz neredesiniz?
MEG. (MCCANN’a.) Biraz daha koysanıza.[19]

İletişimin mümkün olmaması da, Pinter’da hem komiği oluştururken hem de iletişim kavramını ve iletişim araçlarını eleştirmesini sağlar. Stanley için hayatın değişmesini sağlaması anlamında kırılma yaratan iptal edilen konserinin hikayesini, daha öğrendiği günde Meg, Goldberg ve McCann’a yanlış anlatır. Goldberg partide konuşma yapması için teşvik ettikten sonra ise, çok önemsediğini ve çok iyi tanıdığını söylediği Stanley hakkında ele gelir bir söz söyleyemez.


STANLEY. (Kendi kendisine.) Eşsiz bir çalışım vardı. Hiç benzeri olmayan bir çalış. Hep geldiler bana. Hep gelip gelip teşekkür ettiler. Şampanya içtik o gece istediğin kadar. (Sessizlik.) Babam bile gelecekti bani dinlemeye. Bir kart attım. Ama gelemezdi. Hayır, adresi unuttum, o yüzden. (Sessizlik.) Evet. Lower Edmonton. Ondan sonra biliyor musun ne yaptılar? Doğradılar beni. Parça parça. Hepsi önceden düznelenmişti, hepsi hazırlanmıştı önceden. İkinci konserim. Başka bir yerde. Kışın. Gittim çalmak için. Gittim baktım, salon kapalı, bütün kepenkler indirilmiş, tek bir kapıcı bile yok. Kilitlemişler. (Gözlüğünü çıkarıp pijamasının ucuna siler.) Sımsıkı. Sımsıkı kapamışlar her yanı.[20]


MEG. (Tutuk.) Şeey… büyük bir salonda. Babası ona şampanya içirdi. Sonra kilitlediler kapıları, dışarı çıkamadı. Kapıcı da evine gitmişti. Sabaha kadar beklemek zorunda kaldı dışarı çıkmak için. (Kesinlikle) Hep teşekkür ettiler, herkes. (Sessizlik.) sonra ona öğüt vermek istediler. O da dinledi. Sonra bir trene atlayıp doğru buraya geldi.[21]

































GÜVENLİK İSTENCİNİN KÖKENLERİ VE PİNTER OYUNLARINDAKİ TEHDİDİN İNCELENMESİ

1985’de Arthur Miller ile Uluslar arası PEN Klüp adına Türkiye’ye gelişinde edindiği izlenimler sonrasında yazdığı Bir Tek Daha ve Dağ Dili adlı oyunları Pinter’ın daha önce yazdığı Oda, Doğum Günü Partisi, Git-Gel Dolap, İnce Bir Sızı oyunlarından farklılıklar gösterir. İşkencenin ve kendi dillerini konuşamayan azınlıkların konu edildiği bu oyunlarda keyfilik, Pinter’ın diğer oyunlarında ve pek çok Absürd oyun yazarının oyunlarında görülen bir motif olmakla beraber, bu iki oyunda Pinter oyunlarında ağılıklı yeri olan tehdit, kapalı mekanın dışından çıkarak kapalı mekanın içini yer edinir. Dışarıda bulunan ve oyun kişilerini tehdit altına alarak kapalı mekana sıkıştırıp orada güvende olmaya çalışmaya zorlayan korkulan şey, bu iki oyunda kendi mekanında karşılar oyun kişilerini ve seyirci/okuru. Tehdit dışarıdan içeriyi zorlamaz, korkulan şey kendi alanında tutuklu kılar oyun kişilerini.

Pinter, Nicholas Hern ile söyleşisinde, bu iki oyunun diğer oyunları ile farklılıkları için Git-Gel Dolap, Doğum Günü Partisi ve The Hothouse oyununun da “otoritenin kötüye kullanılması” ile ilgili olduğunu ancak Dağ Dili ve Bir Tek Daha’da bu üç oyundan farklı olarak ironinin kullanılmadığını söyler. Bir Tek Daha’nın, yaşanan işkenceyi doğrudan anlatarak, kurbanların durumunu ortaya koyan bir oyun olduğunu söyler ve ironiyi kullanmamasının sebebini şöyle anlatır; “…evet şakanın ötesine geçiyor…Yine de, hala eğlenme duygusu olduğuna inanıyorum, ama buradaki konuya uygun düşmez bu. Bir Tek Daha’da geçen olaylar, benim seyircinin bilmesini, kavramasını istediğim olaylar. Oysa, daha önceki yıllarda aynı amacı gütmüyordum.”[22]

Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarının, Pinter’ın Absürd oyun poetikasında bir kırılma yarattığını düşünülebilir. Ama anlattığı, pek çok oyununda anlattığı ile aynı şeydir: Tehdit edenini tehdit edileni yok ettiği. Belirli bir adres gösterilmesi, tehdit motifinin değişmesini sağlamaz. Pinter, Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarıyla konusunu değiştirmese de, biçimdeki farklılıklarıyla Absürd bakıştan uzaklaşır, gerçekçi tiyatroya yaklaşır. Bu anlamda bu iki oyun, insanın Absürd çabasının anlatılması özelliği ile değil, tehdit kavramının kullanılması noktasında bu araştırmada kullanılacak.

Dışarıda belirlenmiş, oyunun herhangi bir bölümünde simgesel ya da cisimleşmiş olarak bir tehdidin, güvenlikli içeriye girmesinin önemi yoktur. Önemli olan, içeriye kendilerini güvenliklerini amaçlayarak kapatan oyun kişilerinin, dışarıda olan ve her an içeriye girebilecek gücü ve keyfiliği olandan korkmalarıdır. Dışarıda olanın varlığını odadaki oyun kişisi kabul etmiştir. Dışarıyı ve dışarıdakini, kendini ve bulunduğu yeri içerileştirerek var eder. İlgiye öncelikle değer olan, oyun kişilerinin içerileşmiş odanın güvenliğini yaratma ve dışarıdakinden korkma güdüleridir.

Oyun kişilerinin tehlikeden kedilerini soyutlamak ve huzurlu dinginliğe ulaşmayı denemek anlamında odayı ana rahmiyle özdeşleştirme, odayı simgesel olarak rahimle bir görme güdülerinin dışında, Pinter oyunlarında ana motiflerden biri olarak kullanılan odanın yorumlanmasında Fruedien bakış yerine bu araştırmada odaya kapanma sebebi olarak dışarılaştırılanın egemenliği ile içerileşen insanın yok edilmesi bakışı üzerinde yoğunlaşılacaktır. Güvenlik kavramı temelinde bir araştırma yapmaya girişildiğinde araştırmanın hesaplaşması gereken kavramlardan ilki, korku kavramı idi. Pinter oyunlarının kendine has özelliği de bu oyunların, özellikle oda kavramının Freudien okumaya oldukça açık olduğu görülebilir. Fakat burada, oda’yı ana rahmi ile özdeşleştirme, insanların sıkıştırılmış bir hayatta huzurlu bir yaşam alanı aramalarını simgelemek dışında, başka anlamları da içinde barındıracaktır. Dişil kaygı üzerine yazısında Frigga Haug, bu noktaya dikkati çeker ve feminist bakış açısının hesaplaşması gerektiği yeri belirler:
“ [Freud için] her şeyden önce, insanların etkinlikte bulunduğu bütün toplumsal ilişkilerin korkunun oluşmasındaki temel nedenler olabilme olasılıklarını da tartışma dışı bırakmasındadır.”[23]
Kendi çalışmasında neden Frued’dan uzak durduğunu söyledikten sonra, bakışının açıklamasına girer:

“Sonra, kapalı bir biçimde de olsa, şu varsayım üzerinde durduk: kaygı ancak bir düş, abartılmış ve gerçekdışı bir şey olduğunda kuramlaştırılabilir; kısacası eğer kendi içinde bir kuramsal yapıysa. Bir gerçekliğin algılanış ve çözümleniş biçiminin, egemenlik olusunun bir aşama sonraki kuramsal kavrayış biçiminin kaynağı olabileceği gerçeği göz ardı edilmişti. Bu, bizlerin yeniden öğrenmemiz gereken bir şey oldu.”[24]

Oda içine sıkıştırılan insanın durumu üzerine yapılacak bir çalışmayı, egemenlik ilişkileri ve erk üzerine kurduğum bu araştırma, psikolojiden kopmamakla beraber, psikolojinin alanından taşıyor. Psikolojinin alanından taşan nokta ise güvenlik kavramının otorite ile olan ilişkisidir. Bu yaklaşım içinde oda, simgesel anlamda rahimle özdeşleşmez. Ki bu, odayı varoluş çabasının bir alanı, sıkışılmış mekan, dışarıdakinin ezici baskısını göz ardı eden Oedipusçu bakışa karışmış erkekegemen[25] bir yaklaşım olacaktır.

Psikolojinin alanı dışına da taşan nokta, yani korkunun ve güvenliğin otorite ve erk kavramı gibi dış etkilerle şekillenişi, yazıları psikolojiyi de kapsayan Foucault ile Deleuze ve Guattari’nin çalışmalarında da görülür. Oedipusçu olanın temsil ettiği ve anlamı üzerine, Deleuze ve Guattari’nin yaptığı çalışmalar ‘Oedipusçu sorunun’ yalnızca bir ‘ana baba’ sorunu olmadığını ayrıntılar.

“Kafka’nın dediği gibi, sorun, özgürlük değil, çıkış sorunudur. Baba sorunun, baba karşısında nasıl özgür olunacağı (Oedipusçu sorun) değil, onun yolu bulamadığı bir yerde yolun nasıl bulunacağıdır. O halde babayla çocuğun ortak masumiyeti, ortak yıkımı varsayımı, en kötü şeydir: Baba burada, doğduğu “kırsal getto”dan çıkmak için bile olsa, kendi arzu ve inancından vazgeçmek zorunda kalan bir adam olarak belirir ve kendisi bizzat, çıkışsız olduğu ortada olan bir durumda egemen olan bir düzene itaat ettiğinden dolayı, oğlunu da itaat etmeye çağır…Kısacası, nevrozu üreten Oedipus değil, nevrozdur; yani zaten itaat etmiş olan ve kendi itaat edişini iletmeye çalışan arzu’dur Oedipus’u üreten. Oedipus, nevrozun meta değeridir. Tersine, Oedipus’u büyütmek, şişirmek, abartmak, onu sapkın ya da paronayak bir biçimde kullanmak; itaat etmekten çıkmak, başkaldırmak ve babanın omzu üzerinden, bu tarihte her zaman sorun olmuş olan şeyi görmek demektir: Arzunun, çıkmazların ve çıkışların, itaatlerin ve doğrulmaların tam bir mikro-politikası. Çıkmazı açmak, önünü temizlemek. Oedipus üzerinde ve ailede yeniden-yerliyurtlulaşmak yerine, Oedipus’u dünyada yersizyurtsuzlaştırmak…Psikanalizin hatası, oyuna gelmek ve bizi de oyuna getirmektir, çünkü psikanaliz, bütün artıdeğerini edindiği nevrozun meta değeriyle yaşar.”[26]

Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus kitabı için Foucault şunları ekler:

“Oedipus üçgeninin [anne-baba-oğul], tedavi içinde onu kullanan psikanalistler için, arzuyu denetim altında tutmanın; arzunun bizi çevreleyen dünyayı kuşatmasını ve ana, baba ile oğlun arasında neredeyse burjuva bir küçük dram olarak seyretmesini sağlamanın bir yolunu oluşturduğunu göstermeye çalıştılar.”[27]

Foucault, Deleuze ve Guattari’ye paralel olarak psikanalizin eleştirisini yaparken, bunu iktidar ilişkisi ile değerlendirir. “Oedipus bir iktidar aygıtıdır, tıbbi ve psikanalitik iktidarın arzu ve bilinçdışı üzerinde bir uygulama tarzıdır…Sorun şunu bilmektir: Herhangi bir iktidar ilişkisinden geçmeyen psikoterapik, ahlaki bir tedavi düşünülebilir mi?”[28]

Psikanalizin bakış açısıyla yüzleşmek, Pinter oyunlarındaki oda motifi ve oyun kişilerinin korunma güdülerini doğru anlamak için zorunlu olmakla beraber, bu taraf belirleme, kaygı ve korku kavramları üzerinde de devam eder. Güvenlik istencini, kaygı/korku temelinde ele alırken kaygı/korku kavramlarının anlamlandırılması ve yorumlanmasına da aynı dikkati vermek gerekiyor. Korku Üzerine adlı yazısında Çetin Veysel, tarihsel tanımları özetler:

“Korkuyu kaygıdan ayırmada genel olarak kabul edilen tanım -Kiekegaard tanımı- nesnesi olmak ya da olmamak olduğu belirtilmişti. Schulz’a göre, kaygı, insanın artık aklıyla kendi kendisinin efendisi olamamasından duyulan kaygıdır (Ditfurt 1991:12). Schulz (Ditfurt 1991:13), Heidegger’in kaygıyı, Dünyanın İçinde Olma kaygısı olarak betimlediğini ve ardından gene bu kaygıyı ölüm karşısındaki kaygıya dönüştürdüğünü, Sartre’ın ise kaygının kesin olarak eylemlere ilişki olduğunu ileri sürdüğünü, çünkü Sartre’a göre, varolan insan ilk önce eylemleriyle kendine düzenli bir dünya kurmak zorunda olduğunu belirtmektedir. Schulz, Jaspers’in, biri yaşam diğeri varoluşa ilişkin kaygıyı dile getirdiğini, yaşam kaygısının ölümden duyulan kaygı olduğunu, varoluş kaygısının ise, belirsiz olduğunu ve herkesin bu kaygıyı kendi deneyimlerine göre yaşadığını, bu kaygının aslında kendimin gerçekte sahici kendim olup olmadığımdan duyulan kaygı olduğunu belirtmektedir (Ditfuhr 1991:17).”[29]

Bırakılmışlık ve kurtarıcılık kavramlarını incelerken deyinilen kaygı/korku kavramları, güvenlik istencini varetmesi anlamıyla korkunun iktidar ilişkileri ile bağlantısını görmek için tekrar ve başka bir açıdan ele alınmayı zorunlu kılıyor. Güvenlik ve korku kavramlarını devletin oluşma ve gereklilik sebebi olarak öne süren Hobbes, bu kavramların birbirleri ile olan girift bağlarını da görmemizi sağlar:


“Hobbes, doğuştan eşit olan insanların oluşturduğu bir doğa durumu tasarlar. Doğa durumunda, eşitlikten kaynaklanan bir güvensizlikte ortaya çıkmaktadır. Güvensiz bir ortamın doğal sonucu ise savaştır… Hobes’un söylediklerine bakılırsa, devlet denen gücün oluşmasının en temel nedeni “korku”dur. Çünkü, güvenli olmayan bir ortam, doğa durumu ya da savaş durumu (kısacası kaos ve kargaşa), senin-benim ayrımının olmaması ve buna benzer sayılabilecek bütün durumlar bireylerde “korku”ya yol açar. İşte böylece insanlar korku yüzünden devlet denen bir gücü var etmektedir.”[30]

Hobbes’un düşüncesi, insanların onların üzerinde ve onları denetleyen bir mekanizma olmadan, birbirlerinin özgürlüklerini engelleyecekleri üzerine kuruludur. “İnsan, insanın kurdudur” sözü ile özetlediği güvensizliğin sebebi, insanın güdüsel olarak sahip olduğu ve bir başka insanın özgürlüğüne müdahale etmesine neden olan varlığıdır. Korku içinde yaşamamak için, toplulukların onları idare eden bir mekanizmaya, Leviathan’a ihtiyacı olduğunu belirtir. Korkunun Hobbes için anlamı ve kullanılabilirliği üzerine Yavuz Kılıç bazı tespitlerde bulunur:

“Devlet kurulduktan sonra, onun sürekli korku uyandırması ya da insanları korkuyla yıldırması söz konusu değildir. Kaldı ki devlet, insanların güvenliğini amaçlamaktadır. Devleti kendi amacı dışına çıkması, bireyleri başka yönlere götürebilir. Sürekli korku insanların devlete itaat etmesini sağlayabileceği gibi, başkaldırmasını da sağlayabilir. Bu da devletin büyük bir tehlikeyle karşı karşıya kalması demektir. Ayrıca, devletin, insanları sırf korkuyla yönetmesi, onlara korkuyla egemen olmaya çalışması, deyim yerindeyse onun kötülüğünü ortaya çıkarır. Hobbes’un devletinde de insanları sırf korkuyla yönetmenin mümkün olamayacağı düşünülmüş gibidir. Hobbes sanki, ‘insanları öyle yönetmeli ki, sadece korku vererek değil, kendi özgür iradeleriyle de yaşadıklarına inandırılmaları, istediklerini elde edebileceklerini umut etmeleri gerekir’ demektedir. Bunun en iyi yolu da bir yanda korku, öte yanda arzu ettiklerine ulaşacaklarını umut etmeleridir. Bir başka ifadeyle, doğa durumunda insan kargaşadan, savaş durumundan, güvensiz bir durumdan kurtulmayı umut etmektedir. Toplum durumunda ise arzu ettiklerini elde edeceğini umut etmektedir. Bu umut olmadan insanların yaşayabilmesi ya da barış içerisinde bir arada olabilmesi olanaklı değildir. İşte insanları yönetebilmek için bulunan yollardan en temel olanı budur: insanların korku ve umut arasında gidip gelmelerini sağlamak.”[31]

Güvenlik kavramının iki yönü vardır. Korunaklılığını isteyen insan için güvenlik ve güvenliği oluşturmayı kendine görev alan sistematik. Güvenliğinin sağlanması gereğine inanan insan, güvenliğin nesnesi olarak konumlandırır kendini. Güvenlik amaçlı girişim nesne üzerinden gerçekleştirilir. Güvenliğin öznesi ise sistematik, mekanizmadır. Güvenliğin oluşturulması anlamında özne kendini iktidar ile belirler. İktidar burada Foucault’nun ayrıntıladığı şekille, güç kavramının fazlasını işaret eder. Güvenlik ve iktidar arasındaki ilişki, iktidarın güvenlik yaratmak için gerekli olması noktasında Hobbes ile ifade bulurken, Foucault, gözetleme aygıtını incelerken, güvenlik ve istencinin oluşumunun antropolojisini yapar. Hapishanenin doğuşunun temellerini ararken, güvenlik istencinin değişimini de ele alır.

“Ve sanıyorum ki, meydana gelen şey, burjuvazi siyasi iktidarı aldığında ve iktidar uygulamasının yapılarını ekonomik çıkarlarına uyguladığında müsamaha gösterdiği ve bir anlamda Eski Rejim’de bir tür varolma imkanı, alanı bulmuş olan halkın yasadışılığı onun için müsamaha gösterilemez bir hal aldı; ve mutlak anlamda susturmak gerekti. Ve sanıyorum ki on sekizinci yüzyıl başında bütün Avrupa’da düzenlenen ceza sitemi ve özellikle genel gözetim sistemi şu yeni olgunun müeyyidesidir: belirli biçimler altında Eski Rejim’de müsamaha gösterilmiş olan eski halk yasadışılığının tam anlamıyla imkansız hale gelmesi: Bütün halk tabakalarını genelleşmiş gözetim altına fiili olarak almak gerekmiştir.”[32]

Ve hapishaneyle birlikte yaşama yayılan bir denetim fikrinden bahseder:

Bentham’ın düşü ve bir kişinin herkesi gözetleyebildiği Panopticon, özünde, burjuvazinin düşü veya düşlerinden biridir (çünkü burjuvazi çok düş kurmuştur). Bu düşü gerçekleştirdi. Belki Bentham’ın önerdiği mimari yapı biçiminde gerçekleştiremedi, fakat Bentham’ın Panopticon konusunda söylediğini hatırlamak gerekir: Bu, elbette, mimari bir biçimdir, fakat özellikle bir yönetim biçimidir: zihin için zihin üzerinde iktidar uygulama biçimidir. Bentham Panopticon’da iktidarın uygulanma biçimlerinin bir tanımını görüyordu…Panoptizm, toplumumuzun karakteristik özelliklerinden biridir. Kişisel ve sürekli gözetim biçimi altında, denetim, cezalandırma ve ödüllendirme biçimi altında, yani bireylerin bazı kurallara göre dönüştürülmesi ve şekillendirilmesi biçimi altında bireylere uygulanan bir iktidar biçimidir bu. Panoptizmin bu üçlü yanı –gözetleme, denetim ve islah- toplumumuzda var olan iktidar ilişkilerinin temel ve karakteristik bir boyutu gibi durmaktadır.”[33]


Bu tespitler sonrasında, güvenlik arayışı aracılığıyla iktidar ilişkileriyle karşı karşıya gelen oyun kişisinin durumunu incelerken, bir karar verilmesi zorunluluğu, daha açık görülür. Oyun kişilerinin sığınma, saklanma ve kaçma güdülerini psikanaliz paralelinde ele almak, Pinter oyunlarındaki tehdidi yerliyurtlulaştırmak anlamına gelir ve güvenlik arayışını bir kısır döngü içine sokar. Güvenlik arayışının sonuçsuz bir çaba, Absürd durumun gösterilmesi anlamında ele alırken, oyun kişilerinin güvensizliğini iktidar ilişkileri temelinde ele almak ise güvenliğin neden mümkün olmadığının daha net şekilde görülmesini sağlar. İnsanın Absürd, traji-komik durumu, iletişim ve ilişkileri sağlıklı bir biçimde sağlayamaması, bunların üzerini örten yapı dolayısıyla mümkün değildir. Beckett, “…öte yandan iletişimin olası olmadığı yerde iletişim kurma çabası, yalnızca maymunsu bir densizlik ya da eşyalarla konuşan delilik benzeri, ürkütücü ölçüde gülünçtür…Hiç iletişim yoktur, çünkü hiç iletişim aracı yoktur”[34] derken ilişki sorunun, onun aldığı şekil olduğunu da açıklar.

Absürd oyun kişisi, onu yabancılaştırandan soyutlanmak ve tehdit edenden korunmak şansını, yabancılaştırıcı ve tehdit edenle ortaklaştığı yerde kaybeder. Hobbes’un da, iktidarın devamı için gerekli gördüğü umut, oyun kişisi için absürd olandan çıkışı da mümkün olmayan hale getirir. Bir şeylerin olmasını ya da olmamasını umar oyun kişisi. Vlademir ve Estragon, Godot’nun gelmesini ve onun gelişiyle hayatlarının değişmesini umarlarken, Stanley, onu aradıklarından kuşkulandığı iki adamın gelmemesini umar; “Geleceklerini ummuyordum.”[35] Yunan mitolojisindeki umut miti, umudun kaynağı konusunda fikir vericidir. Pandora, kutusunu açarak dünyaya kötülükler saçarken, aynı kutunun içinde kalan umut da insanlara son hediyedir. Sadece kötülüklerin bulunduğu bir kutu içinde bir ‘iyi’yi barındırabilir mi? Kutuda kalan umut, bu durumda insanlara zavallılıklarını gösterir ve insanın ontolojik sorusunun üzerini örten bir tül şekliyle, tanrısal –egemen- müdahale anlamına gelir. Umut kavramına karşı oluş, Absürd oyun yazarlarındaki tevekkülden uzak bir uzlaşmamayı işaret eder. Umut hissi, insanın varoluşunun yarattığı saçmanın temel sebeplerinden biridir. Sonuçta Absürd oyunlarda umut boşa çıkar. Godot gelmez, Goldber ve McCann gelirler. “Goldberg: Bugün gelmesek yarın gelirdik.”[36] Sonrasında Goldberg, boşa çıkan umudun sonucunu sezinletir: “Bütün kaygılarından kurtaracağız onu”[37].

Pinter’ın oyunlarında görülen tehdit motifi, otoritenin varlığı ile birlikte bulunur. İnsanın yaşam alanını korumak için giriştiği çabayı işaret etmekle birlikte, tehdit motifi insanın güvenlik anlayışını da mercek altına alır. Yaşam alanı için girişilen çaba, oluşturduğu durumla Absürd komiği; insanın güvenlik arayışıyla ise, varoluşun/varlığın Absürd durumu, komiği oluşturur.

Burada bakılması gereken, Absürd tiyatronun ve Pinter’ın hedef aldığı bu güdünün –güvenlik arayışının- nedeni, oluşmasındaki temeldir. Kişiyi yalnız, bırakılmış ve güvensiz hissettiren şey nedir? İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, insanın terkedilmiş olma hissini ne açıklar, bu durum neyi açıklar? Güvenlikli bir hayatın olamayacağı fikrinin, bu denli etkili olmasının sebebi nedir? Nazizim, insanın güvenliğini var eden etmenleri mi yok etmiştir yoksa güvenlik kavramının üzerindeki perdeyi mi çekmiştir? Bu yıkım -Nazizm-, Avrupalının yüzleşmesi gereken soruyu karşısına çıkarır: Güvenlik var mıdır?

Agamben, Austchwitz üzerine yazdığı kitapta bir taraftan tanık/tanıklık kavramlarını tartışırken, bir taraftan da Nazizmin örselediği ve sarstığı, anlamını tersyüz ettiği kavramlar ile uğraşır. Agamben, Austchwitz’in en acı verici/sarsıcı noktasının Muselmannlar[38] olduğunun altını çizer. Onların aldırışsız ve anlamsızlaştırılmış algıları, Nazizmin doğrudan toplama kampındaki Yahudiler, dolaylı olarak da Avrupa kültürü ve Avrupalı üzerindeki radikal değiştiriciliğinin göstergesidir. Almanların yenilgisinden sonra Austchwitz’e ilk gelen gazetecilerin dayanamadığı görüntünün, üst üste yığılmış ölülerden çok, yürüyen cansızlar şeklini alan Yahudiler (Muselmannlar) olduğunun üzerinde durmasının önemi çoktur.

“Bu perspektiften Auschwitz, bu süreçlerin çöktüğü tarihsel noktayı, olanaksız-olanın gerçek-olan haline gelmeye zorlandığı yıkıcı deneyimi temsil eder. Auschwitz olanaksız-olanın varoluşu, olumsallığın en radikal olumsuzlanmasıdır; bu nedenle, mutlak zorunluluktur. Auschwitz’in ürettiği Muselmann, öznenin yıkımıdır ve bunu da, olumsallığın yeri olarak kalıcı kılınması izler. Burada Goebbel’in politik tanımı –“olanaksız görüneni olanaklı kılma sanatı”- gerçek önemini kazanır. Varlığın işlemcilerine ilişkin biyo-politik bir deneyi tanımlar: özneyi, özneleşme ve özneliğin-yok-edilişi arasındaki bağın kopmuş gibi göründüğü bir uç noktaya dönüştüren ve bağlantılardan koparıp parçalayan bir deney.”[39]

Muselmann, İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında yaşayan insanın simgesidir. Bu yüzden istenmeyen, görmezlikten gelinen, kabullenilmeyendir. Toplama kampındaki hayat içinde; ilişki kurmayı, iletişime geçmeyi, varolmayı bırakıp, anlamsızlaşarak yokolan ve bu yokoluşuyla varlık ve varolma çabasının altını boşaltan şok etkisidir Muselmann’ın durumu. Absürd’ün konu edindiği, insanın varoluş çabasındaki Absürd durum ve Beckett’in deyimiyle iletişim kurmaya çalışmanın“maymunsu” olduğu yaşam ile toplama kampı paralellik gösterir. “Absürd tiyatronun oluştuğu ortam, İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı buhran…” ile başlayan sözlerin sıklıkla ediliyor olması, konuya ve vahametine karşı bir yabancılaşmayı getirmekle birlikte, Muselmann olgusu merkeze alındığında, Absürd karakterin de ilk sahneye çıkışlarında yarattığı rahatsızlığı anlamak daha kolay olacaktır. Naziler için “deney” olan şey, tarih için istatistik haline gelmiştir. Nietzsche’nin kullandığı şekliyle, insanın artık değiştirme gücünün olmadığı anda yaşadığı duygu olarak “hınç”[40], insanın yaşama devam etme adına her şeyi göz ardı edebilme, unutabilme yetisi karşısında, Absürdün sebebi olarak gösterilebilecek duygudur. Nietzsche’nin kavramlaştırdığı “hınç”, bir adım daha ileri giderek Absürd tavır için yöntemi de oluşturur. İçinde bulunarak değiştirme ihtimalinin olmadığı yerde, her türlü kural ve biçimi yıkarak başka bir alanda dili ve tiyatroyu yeniden anlamlandırır Absürd tiyatro yazarları. Bu anlamda Muselmann’lar Absürd tiyatroda sahneye çıkarlar.

“Seyircisi ile, okuyucusu ile bir yaşantı birliği kurmanın gereğine inanan yeni bir anlayış gelişmektedir. Çünkü günümüz sanatı yeni bir hümanizm anlayışını benimseme yolundadır. İnsanı akıllı ve erdemli olduğu için yücelten geleneksel hümanizm anlayışından farklıdır bu insancılık anlayışı. İnsan, yüce duygulara, düşüncelere sahip olduğu için değil, kusurlu eksikli sayıldığı için ilgi ve sevgi görmelidir. İnsanı kusurlu ve eksikli sayılmış yanları ile değerli bulan, önemseyen ve o yönleri ile gündemine getiren bir insancılık anlayışıdır bu. Artık insanlık ve ona yol gösteren sanat, kabul edilmiş normların dışında kalanı bir alçakgönüllülük gösterisi biçiminde kabul etme aşamasını da aşıyor. “0 da benim gibi insan”, yüce gönüllülüğünden, “Ben de işte onun gibiyim” eşitlemesine doğru geliştiriyor erdem anlayışını. Aşağılanmış ırkların, farklı cinsel eğilimlerin, azınlıkta kalmış olanların, ikinci sınıf sayılanların öyküleri söyleniyor.” [41]

Kahraman özelliklerini yitirmiş oyun kişisi, Absürd oyunlarda bu eksiklikleriyle varolur. Varoluşçu düşünceden beslenmekle birlikte, Absürd tiyatroyu vareden kendi karşı-oluşu, onu Varoluşçu Tiyatro’dan da ayırır. “İnsan kendini kendi kurar. Önceden kurulmuş, tamamlanmış, sona ermiş değildir. Ahlakını seçerken kendi kendini de kurmuş olur. Üstelik, bir ahlak seçmeden de edemez. Koşulların ağır baskısı, ister istemez, bir ahlak seçmez zorunda bırakır onu.”[42] Sartre’ın Varoluşçuluğun temel noktalarından biri olarak ortaya koyduğu “seçim”, Absürd oyunlarda anlamını kaybeder. Pinter oyunlarında kişiler, edimlerini bir seçim dolayısıyla değil, kaçış ve sahip olmaya çalıştıkları güvenlikli ortamın devamı için tepkisel olarak yaparlar. Beckett oyunlarında, Pinter’ın oyun kişilerine göre daha açık otaya konur kişini seçebilme şansının elinden alındığı ve seçme olasılığının bulunmadığı. Tom Stoppard ve Ionesco’da oyun kişilerinin rollerini de seçemediği, oyun kişisi halinden çıkarak gösterilir. Pinter bu kalem oyunlarını kullanmaz; oyun kişilerini seçimlerini yapmış insanlar olarak değil, kapatılmanın anlatılması için kullanır. Bu noktada Absürd oyunlar, Sartre’ın insanın kendi kendini varetmesi ve Varoluşçu ahlak ile seçimlere girmesi anlayışının dışında, varoluşu ve seçimleri ellerinden alınmış, bu çabaları-girişimleri yokedilmekle cezalandırılan bir hayatta bırakılmış insanın durumunu yansıtmayı üstlenirler.

“insanın durumu özür ve yardıma yer vermeyen özgür bir seçiştir…bırakılmışlık içinde insan, ortaya değerler koyduğunun bir kez anladı mı, artık bir tek şey dileyebilir: Bu da, bütün değerlere temellik eden özgürlüktür.”[43]

Sartre’ın beklentileri bu şekilde olmakla beraber, Varoluşçuluktan Absürde geçilirken, yazı, varoluşçuluğun bir adım önüne geçerek, onun hesaplaşmadığı pek çok şeyle hesaplaşır.

“Sisyphos’un vazgeçmek, “oynamamak”, taşı kaldırıp atmak gibi seçenekleri yoktur. Bütün mitos kahramanları gibi insanı temsil eden Sysphos, insanın yeryüzündeki serüvenini anlamsız bir döngüselliğe mahkum halde temsil ederken bir yandan da seçeneksizliğini, kendine biçileni giyme zorunluluğunu ve bu zorunluluğu mahkumiyete dönüştüren müdahalesizliğini de temsil etmektedir. İnsanın “kahramanı olduğu öykü içinde” seçiminin artık etkili olamayacağı bir “seçeneksizlik” durumu içine “düşmüş” ya da sonradan gnostiklerin söyleyeceği gibi “fırlatılmış” olması, aslında sürekli bir “geç kalmış olma” koşulu ile sağlanmaktadır. Bu koşulu sağlayan, kahramanın içinde bulunduğu ya da insanın bir parçası olduğu öykünün başka türlü değil de böyle kurulmuş olmasıdır”[44]

Beckett’in meşhur hiçbir taşa dokunmadan oyna(ma)dığı satranç maçı örneği, Nietzsche’den alıntılanarak varoluşçuluğun söylemine eklenen, en iyisi hiç doğmamış olmaktır, doğduğuna göre olabilecek en iyi şeyse bir an önce ölmektir bakışı[45], belirli bir düşünüş tarzını anlamak için anahtar oluştururlar. Satranç tahtasındaki ideal durum, taşların diziş halidir –en azından satranç ve hiyerarşik kurallarının geçerliliği olduğu sürece-, onun için yapılabilecek en iyi hareket, hiçbir taşa dokunmamaktır. Pişmanlık ve mümkün olmayan geri dönüşten kişi, ancak bu yolla kendini koruyabilir. Bu iki örnek, görünen ya da akla ilk gelen açıklamaları dışında, daha derinde yatan bir varlık sorununa yöneliktir. Hiç doğmamış olmak, biyolojik anlamda dünyaya geliş dışında bir anlam barındırır. İstenmeyen doğuş, doğum olayından çok, varolan/belirlenmiş dünya/hayat/yaşama katılıştır. Satranç da, varolan/belirlenmiş yaşamla aynı metaforu oluşturur. Sınırları ve kuralları önceden tasarlanmış, yapılabilecek her hamle ve davranış biçimi hesaplanmış bir oyunun içinde rol almayı kabullenmek, neticesinde o oyunun belirlediği şekille/şekilde zaferle sonuçlandığında bile kişi kaybetmiş olur. Sadece izin verilen hareketler arasında yapılan bir tercih, özgür iradenin yapacağı seçimle aynı şeyi ifade etmez. Bu noktada Nietzsche’den yüz yıl önce dünyaya gelen Chamfort’un kural yıkıcı oyunbozanlığı akla gelir: “Dünyaya ve talihe yüz çevirerek mutluluğu, sağlığı ve hatta zenginliği buldum. Ve atasözüne inat, oyunu terk edenin kazandığına inanıyorum.”[46]

İnsanın dünyada bulunduğu yer ve anlamı üzerine düşünen Absürd oyun yazarı, seçme şansı elinden alınan karşı-kahramanı sahne üzerine çıkarırken, yansıttığı hayat, varoluşçuluğun anlattığı hayatla aynı yöne bakar. Heidegger’in bahsettiği Dasein[47], Absürd tiyatronun işlediği insanlık durumunun ilk örneği olarak önemlidir:

“Dasein, orada-varlık olarak kendini bir dünya içinde bulur. O dünyayla varolur. Dünya-içinde-varlık olmak Dasein’a verilmiştir. Bu verilmişlik onun yazgısı ve kaderidir. Dasein’in yazgısı olan dünya-içinde-olmak, onu kendisine, kendisi gibi olanlara ve kendisi gibi olmayanlara yönlendirir. Dasein’in varlıklara yönelmişliği ve alakası, onun kaygı duymasına neden olur. Kayı duyan varlık olarak Dasein, hep diğerleriyle birlikte vardır. O halde, Dasein dünya-içinde-varlık olarak ilgi ve kaygı duyan varlıktır; çünkü o, bu dünyaya özüyle birlikte gelmemiştir. O, dünyaya atılmış ve terk edilmiştir. Onun terk edilmişliği, varoluşunun temelidir de; çünkü o kendi varoluşunu gerçekleştirecek olanaklara ve özgürlüğe sahiptir. Dasein, kendi varoluşunda Varlığın hakikatini açığa çıkartabilecek tek varlıktır.”[48]

“Seçim” kavramıyla beraber, Sartre’ın felsefesinde ve insanın varoluşundaki en önemli kavramlardan bir diğeri ise bilinçtir.

“[Bilincin] objeyle olan ilişkisinden de bahsetmek gerekir. Bu bağlamda bilinç, bir bütün olarak el alınmak zorundadır. Kavrayan özne ve kavranan nesnedir. Ne öznesiz nesne, ne de nesnesiz özne düşünülebilir.çünkü onlar birbirlerini tammalayan birer karşıttırlar. Bilinç, ne iç düşünme (réflexion), ne içabakış (introspection), ne de tüme varış (induction)’la bilinebilir. O edim halinde sezilebilir. Çünkü bilinç, özne-nesne ikilisinin bir araya gelmesiyle oluşur. Nesnenin, bilinç dışında bir mekanda ve belirli bir uzaklıkta olduğu söylenemez. Özne-nesne bağıntısını, ne öznenin nesne sebebi, ne de nesnenin özne sebebi olarak değerlendirmek doğrudur.”[49]

Edim halinde olmamak anlamında Absürd oyun yazarlarının kişilerini yaratırken onlara verdikleri eylemsizlik, bu noktada oyun kişisi için bilinçten uzaklaşma-uzak olma anlamına gelir. Odanın oluşturanı olarak duvarın, bilinci kaplayan, onu kişiden uzak tutan; kapının eşik olma özelliğiyle sınır olması da Pinter oyunlarında odayı, kişinin Dasein’a yaklaşmasını ve bilince ulaşmasını engelleyenler olarak işlev görmesi söz konusudur. Bilinç burada odanın dışında bulunan değil; odanın içerileştirmesiyle oyun kişisinin yabancılaşması sonucu, odanın içindekilerde bulunmayandır.

Aldığı şekille iletişimi mümkün olmaktan çıkaran bir iletişim kültürü ve aracı içinde iletişim kurmaya çalışmak, hayallerin simülasyona dönüştürüldüğü bir dünyada umut etmeye devam etmek, güvenliğin birey merkezli ve özgür yaşamadan yana değil, aksine onu yokeden bir mekanizmanın varlığı için çalıştığı bir hayatta güvenlikli alanlar aramak, insanın kendini düşürdüğü acınılası ve absürd durumdur. İşte bu durum, Absürd oyun yazarlarının hikayelerini anlattığı, Sartre’ın deyimiyle yazarlara “bulantı” yaşatan alandır. İnsanın bu absürd durum içinde bulanmaktaki acınılası ısrarı, yazarı belki de bir anlamda daha acımasız olmaya iterek, traji-komiği kullanmak zorunda bırakmıştır. Komedi, Absürd yazar için tercihli bir tür seçimi olmaktan çok, durumun vahametini anlatabilmenin tek yoludur. Grotesk kullanım, bu noktada Absürd oyun yarlarının elindeki boş ve soğuk tebessümü yaratan silahtır. Pinter’ın dediği gibi “önce komiktir ama sonra komik olmaktan çıkar”[50].

İnsanın zavallı acınasılığı, ölü olmakla birlikte ölümle yaptığı pazarlık, uçurumun kenarında güvende olduğuna inancı, varlığını kaybettiği hayatta kimliğine sıkıca sarılışıdır.












GÜVENLİK ARAYAN OYUN KİŞİLERİNİN İÇİNE DÜŞTÜKLERİ UTANÇ VERİCİ DURUM


Pinter’ın İnce Bir Sızı, Git-Gel Dolap, Doğum Günü Partisi ve Oda oyunları, tehdit edenin hakimiyetiyle sonuçlanır. Final, güvenliğini sağlayamayan oyun kişisinin yokoluşuyla oluşur. Tehdidin hedefi durumunda olan oyun kişisinin, “utanılacak durum” içine girmesiyle kurgu tamamlanır. Öldürülecek kişinin gireceği kapıdan içeri Gus, silahsız olarak girer.

(…GUS girer -sağdan-. Ceketini, yeleğini, kravatını, kılıfı, tabancayı çıkarmıştır. Durur; haif kamburlaşmış, kolları yana düşmüştür. Kafasını yavaş yavaş kaldırıp BEN’e bakar. Birbirleini bakarlar.)
uzun bir sessizlik.[51]

Stanley, pijamalarını yerine çizgili takım elbise giymiş, sakal tıraşı olmuş bir halde Goldberg ve McCann’ın artık onu götürmesini bekler görünür.

GOLDGERG. Tatlı hayaller. Tabii. Tabii tatlı hayaller.
STANLEY’in elleri gözlüğünün parçalarını sıkarak titremeye bağlar.
Ne diyorsun bu tatlı hayaller için? Haa, Stanley?
STANLEY kendini toplar, ağzını açar, konuşmaya çalışır, ama konuşamaz, boğazından sesler çıkar.
STANLEY. Ih-gıg… ıh-gıg… ıııhhh-geg… (Soluk soluğa.) Kaahh… kaahh…
STANLET’e bakarlar ikisi de. STANLEY derin bir soluk alır, bütün vücudu titrer. Kendini toparlar.
GOLDGERG. Evet, Stanny, ne diyorsun, haa?
Bakarlar ikisi de. STANLEY kendini toparlar. Başı düşer, çenesi göğsüne değer, kıvrılır.
STANLEY. Igıghh… ıh-gıghhh…
MCCANN. Sizin düşünceniz nedir bayım?
STANLEY. Kaaahhh… kaaahhh…
MCCANN. Mr. Webber! Nedir düşünceniz?
GOLDGERG. Ne diyorsun, Stan? Ne düşünüyorsun bu tatlı hayaller için?
MCCANN. Nedir düşünceniz bu tatlı hayaller için?
STANLEY’in vücudu titrer, gevşer başı düşer, gene hareketsiz kalır, iki büklüm.[52]

Rose’un korktuğu saldırı Riley’den değil o sırada eve dönen kocasından gelir. Ama tehdit gerçekleşmiş, Rose’un huzurlu hayatı sekteye uğramış, evi güvenli olma durumunu kaybetmiştir. Odanın mahremiyetiyle birlikte görme yeteneğini de kaybeder.

BERT: Pislik! (Zenciye saldırır, yumruklar ve sonra gaz sobasıyla defalarca başına vurur. Zenci öylece yerdedir. Bert yürür gider.)
(Sessizlik)
(Rose gözlerini oğuşturur durur.)
ROSE: Göremiyorum. Göremiyorum. Göremiyorum.
(Kararır.)[53]

Kibritçinin sessizliği durmadan konuşan Edward’ın anlamsızlaşması ve yabancılaşmasına neden olur. Eş değiştirmeye karar veren Flora, Barnabas olarak adlandırdığı kibritçiyle Edward’ı değiştirir. Görme duyusunu Rose gibi kaybetmeye başlayan Edward için tehdit, kendi ve Flora’nın eliyle gerçekliğe kavuşur. Gerçekleşen tehdit sonucu Edward evini kaybeder ve kibritçiyle rolünün değiştirilmesine karşı gelemez.

FLORA- Edward. İşte tablan.
(Elinde kibrit tablası Edward’a doğru yürür, tablayı onun ellerine bırakır. Perde yavaşça inerken Kibritçiyle dışarı çıkmaktadır.)[54]

John Pesta, Pinter’s Usupers adlı makalesinde, “Pinter oyunlarında, görme zayıflığı ve körlük, ölüme denk düşen kısır gizli durumun işareti olarak görülür”[55] diyor. İnce Bir Sızı’da Edward’ı incelerken görmeyi, “manevi gücün bir simgesi olarak görürsek, oyunun başlığı olan yavaş yavaş artan gözlerdeki acı onun gücünün bozulduğunu ortaya koyar”[56] diyerek güç kaybını, güvenlik kaybı ile birleştirir. Oedipus’un körlüğüyle birlikte, olayları daha net görebilmesinin tersine, Edward ve Stanley görme yetenekleriyle birlikte, insan olma özelliklerini ve Varoluşçuluğun bahsettiği bilinci de kaybederler. Rose’un da görme yetisini kaybetmesi örneğini de göz önüne alırsak, Pinter için bu motif, erkeksi gücün kaybedilmesi anlamından öte, oyun kişilerinin güvenlik duvarlarının yokolduğunu, tehdit edenin eline düştüklerini anlatmak için kullanılır. Pinter oyun kişilerinin, tehdit edenin eline geçtikleri ve korunmaya çalıştıkları şeyle karşılaşıp kaybettikleri/teslim oldukları/yakalandıkları anda, içinde bulundukları durumu utanç verici olarak adlandırabiliriz. Bu utanç verici olan durumdan utandıklarını görmeyiz oyun kişilerinin. Utanç eksikliği, Absürd oyunlarda görülen ve mistik/mitsel yönlerini kaybeden oyun kişisinin ortak özelliğidir. Godot’u Beklerken’de Vlademir ve Estragon’un yerden kalkamaması[57] örneğiyle Beckett’in de kullandığı bu motif, Absürd tiyatronun, Sevda Şener’in bahsettiği “ikinci sınıf”[58] insanı kendine oyun kişisi olarak seçtiği poetikası doğrultusundadır. Oyun kişilerinin insani özelliklerinden kopması noktasında, tehdit altındaki kişinin güvenlik arayışıyla utanç kavramının birlikteliği, Agamben ve Kierkegaard’ın utanç kavramları üzerine yazdıklarıyla daha da netleşir.

Bilince ulaşabilmek anlamında, kaygı duymaya sebep olabilecek utanç kavramını irdeler Kierkegaard. Bahsettiği Tin, Sartre’ın bahsettiği bilinçle yakın anlamdadır.

Masumiyet, cehalete anlam yükleyen bir bilgidir. Ahlaki cehaletin farkı da şu olgu yoluyla rahatça görülebilir: Cehalet, bilgi açısından nitelik kazanır. Masumiyet ile, cehaleti içeren bir bilgi ilk niteliğini kazanır. Bu, utanç [Schaam] kavramıdır. Utanç kaygıyı barındırır, çünkü Tin, sadece beden değil, ırsi fark içeren beden olarak sentezdeki farklılığın en aşırı noktasında bulunur. Ama utanç, ırsi farklılığın bilgisi olsa da, bu farkı kuran ilişki değildir; yani cinsel güdü, kendi başına mevcut değildir. Utancın asıl anlamı şurada yatar: Tin sentezin uç noktasında kendi doğruluğunu onaylayamadığından, utancın içerdiği kaygı hayli muğlaktır. Şehvani isteğin izine rastlanmasa da, utanç vardır. Ama neden duyulan utanç? Hiçlikten. Kişi utanç yüzünden ölebilir. Yaralanmış utanç, en derin acıyı verir, çünkü bu açıklanması en olanaksız olan utançtır.[59]

Muselmann’ın içinde bulunduğu ve onun umursamadığı “utanç verici” durum ile Absürd tiyatro oyun kişilerinin kendi durumlarına karşı umursamazlıkları benzerlik içerir. Muselmann’ı çıkış noktası yaparak, utanç kavramının kökenine inmeye çalışır Agamben.

“1935 yılında Levinas örnek bir utanç analizi geliştirmişti. Levinas’a göre utanç, ahlak felsefecilerinin savunduğu gibi, uzaklaştığımız bir şeyin benliğimizdeki kusurun veya eksikliğin bilincinde olmaktan kaynaklanmaz. Bilakis, utanç belleğimizin kendisinden uzaklaşıp kopamama beceriksizliğinde temellenir. Çıplaklıktan utanç duyuyorsak, bunun nedeni görüş alanından çıkarmak istediğimiz şeyi saklayamamamızdır; kişinin kendi benliğinden kaçmaya yönelik bastırılamaz dürtüsünün, kurtulmanın aynı derecede kesin olanaksızlığıyla karşı karşıya kalmasıdır. Tıpkı, Levinas’ın tek bir tanıda utançla birlikte sınıflandırdığı bedensel ihtiyaç ve kusmada kendimize tiksindirici ama yine de bastırılamaz görünmemiz gibi, utançta da kendimizle aramıza mesafe koymadığımız bir şeye sürükleniyoruzdur.

Dolayısıyla, utançta ortaya çıkan şey, tam de kişinin kendisine zincirlenmesi gerçeğidir, kişinin kendisini kendisinden gizlemek için kendisinden kaçmasının tamamen imkansız olmasıdır, benliğin kendisine tahammül edilmez görünmesidir. Çıplaklık,Varlığımızın bütünüyle açıklığı, nihai yalınlığı (mahremiyeti) olduğunda utanılacak bir şey olur. Bedenimizin çıplaklığı, tine karşıt maddi bir şeyin çıplaklığı değil, ama hiç kimsenin farkına bile varamadığı, bütünüyle ve herşeyiyle, en yabani ifadesiyle tüm Varlığımızın çıplaklığıdır. Şehir Işıkları filminde Charlie Chaplin’in yuttuğu düdük, Varlığın yabani (acımasız) mevcudiyetinin skandalını tüm açıklığıyla ortaya serer; efsanevi Şarlo kisvesinin güçbela gizlediği bir mevcudiyetin farklı göstergelerini kişinin çırılçıplak bırakmasını mümkün kılan bir kayıt cihazı gibidir bu düdük... Utanılası olan mahremiyetimizdir; yani, kendimize görünüşümüzdür. Varoluşumuzun hiçliğini değil ama bütünselliğini açığa vurur... Utancın açığa çıkardığı şey, kendisini keşfeden Varlıktır (Levinas 1982:87).”[60]

Eğer, utanç belleğimizin kendisinden uzaklaşıp kopamama beceriksizliğinde temellenirse, utanç duymayan kişi, belleği ve kendisi arasındaki bağı koparabilmiş olan kişidir. Utançta görülen şeyin, kişinin kendine zincirlenmiş olması durumu da, yine Absürd oyun kişilerinde görülmeyen bir özelliktir. Absürd yazarların, Buster Keaton ve Charlie Chaplin hayranlıkları hatırlanıldığında, ikisinin de filmlerinde utanç verici durumlara düşerek seyirciyi utançla yüzleştirmek, hatta utandırmak üzerine kurulu bir komedi anlayışı geliştirmeleri, burada bir ortaklık oluşturur. Agamben’in Levinas’tan yaptığı alıntı da, İonesco’nun “insanları kendilerini gerçekte oldukları görmeye itmek şarttır”[61] sözüyle birlikte aynı yöne bakar. Pinter’ın diğer Absürd yazarlar gibi, seyirciyi rahatsız etmesi de bu saldırıdan kaynaklanır. Utanç yaşamayan oyun kişisi, gerçeğe uygunluk kuralının dışında yazılışıyla olduğu gibi, seyirci tarafında özdeşleşmeye gidilmesini engellerken, seyircide rahatlama ya da katharsisin de önüne geçer. Ve, “…groteskin estetiğinde özdeşleşme ilkesinin artık geçerli olmaması…”[62], seyirci/okuru kendi güvensiz absürd durumu ile yüzleştirir. Özdeşleşme ilkesine karşı çıkış, bu anlamda seyirciyi sarsmaya yönelik bir girişimdir.

“... utançta öznenin kendi öznelliğinin-yok-edilmesinden gayrı bir içeriği yoktur; kendi rahatsızlığının, bir özne olarak kendi bilincini kaybetmenin tanığı haline gelir. Hem özneleşme hem de özneliğin-yok-edilmesi biçimindeki bu ikili hareket utançtır…Utanç, özneleşme ile özneliğin-yok-edilişinin, benliğin-yitirilmesi ile benliğe-sahip-oluşun, tebaalık ile egemenliğin bu mutlak birlikteliğinde üretilen şeydir.”[63]

Nietzsche’nin köle ahlakı olarak açıkladığı hınç kavramı, utancın yerini, şeklini ve önemini belirler. Utanç, bütünün parçası ve bütünde sabit kalma yolunda bir sağaltım olma anlamında, egemene ve ona tabi olana ait bir histir. Köle ile efendinin utanç noktasındaki farkı, sahnede bulunan kişinin durumundan dolayı duymadığı utanç ve seyirciye havale edilen utanç arasındaki farkla benzerlik gösterir.

“Canlı varlık ve konuşan varlık arasındaki ilişki (daha doğrusu, ilişkisizlik) utanç biçimini aldığı için, bir öznenin kabul edemeyeceği bir şeye karşılıklı olarak sıkışıp kalma biçimini aldığı için tam da, bu ayrışmanın éthos’u ancak ve ancak tanıklık olabilir –yani,bir öznenin kabul edemeyeceği ama yine de, öznenin ikamet edebileceği yegane yaşam alanını, onun olası tek tutarlılığını oluşturan bir şey olabilir.”[64]

Agamben, Muselmann’ı tanıklık edilemeyen ve edemeyen/etmeyen olarak konumlandırırken, Absürd tiyatro kendi Muselmann’larının tanıklığını yapar. Absürdün korkutucu ve acımasız yüzü, yarattığı bu tanıklık ve sahnelenme ile oluşan karşılaşmadır.





GÜVENLİK İSTENCİNİ TETİKLEME VE KAPALI MEKANA SIĞINAN OYUN KİŞİSİNİ YOKETMESİ ÖZELLİĞİYLE TEHDİDİN ORTAK NOKTALARI

Pinter, kişilerinin geçmiş yaşantılarını oyunlarında anlatmadığı için eleştirilmesine, kendisinin sadece o andaki durumlarını yansıttığını söyleyerek cevap verir.[65] Pinter oyun kişilerinin dramaturjik incelenişi, onların geçmiş yaşantıları hakkında net ve fazla bilgi vermemesine karşın, tehdit eden kimliğiyle karşımıza çıkan oyun kişilerinin ortak noktaları vardır. Bu ortak noktalarıyla tehdit eden rolündeki oyun kişileri, güvenlik arayışının karşısında bulunmaları özellikleriyle, Dasein/bilinç/varlık/insan-oluş/özgür-oluş’u engelledikleri ölçüde anahtar konumundadırlar. Tehdit eden, Pinter oyunlarında kendini; erkekgemen, egemen ya da egemenin temsilcisi, bir grubun ya da birlikteliğin parçası, yerleşik inançlara bağlı oluşuyla gösterir.

Tehdit edeni ortak özellikleri olarak görülen “bir parçası olma”, tehdit edici olan oyun kişileri için, kendilerini varettikleri bir ilişkilenmedir. Parçası olma, bu anlamda kişinin nesneleşerek kendini güvene alma çabasıdır. Bütünün bir parçası olan insanın bütünden ayrılma çabası, bütünden kuşkuya düşmek ve onu eleştirmek, cezalandırılmayı gerektirir. Bütün gücünü, parçası olan insanın bütün içinde varolabileceğine inanarak nesneleşmesi, onun dışında varolabilme ihtimalinin olmadığına inanması üzerinden kurar.




Git-Gel Dolap oyununda Gus ve Ben bir cinayet şebekesini elemanlarıdır.

“GUS. …Biz valla çok muntazamız, biliyor musun? İşimizde hiç gevşek değiliz. Hiç yanlış bir şey yapmadık şimdiye kadar. Ben patron olsam bizim gibi adam çalıştırırım hep.”[66]

“BEN. …Koca teşkilat. Her işin ayrı adamları var. Biz yalnız değiliz ki. Sade bir parçasıyız.”[67]
Goldberg ve McCann oyunun üçüncü perdesinde Stanley’i götürmeden önce, zamanla saçmalaşan diyaloglarla birlikte ONA bütünün parçası olduğunda edineceği statüyü anlatırlar. Eğlence, daha ucuz çay, kulüp barında her zaman ayrılmış bir masa, pastırma, paso, atlayabileceği bir ip, bir pantolon, bir yelek, merhem, lapa, parmak kılıfı, göbek kuşağı, kulaklık, bebek pudrası, sırt kaşımaya fırça, yedek lastik gibi şeyler ve büyük bir adam, devlet adamı olma[68] şanslarından bahsederler.

Bir Tek Daha’da işkenceci Nicolas, parçası olduğu bütüne taparcasına bağlıdır ve aynı bağlılığı herkesten bekler.

Nicolas: …Bu ülkeyi yöneten kişi kim biliyor musun? Yo mu? Neyse, kerata iyidir. Geçen gün bir kenara çekti beni, geçen Çarşambaydı galiba, kenara çekti beni, bir davette, resmi konuklar gelmiş, beni bir kenara çekti, beni, dedi ki sonra bana, şöyle dedi, hırıltılı bir ses, öyle tarif edebilirim ancak, Nic, dedi, Nic (benim adım), Nic, oramda buramda gezindiğine kanat getirmem için elinde yeterli neden olan biriyle karşılaşacak olursan eğer, bir tek şey söyle o birilerine, de ki onlara, en iyi politika dürüstlük.[69]

Nicolas: …Hiç bu kadar duygulanmamıştım, bütün hayatım boyunca, geçen günkü kadar, geçen Cumaydı, galiba, bu ülkeyi yöneten o kişi ülkeye şöyle sesleniyordu: hepimiz vatanseveriz, hepimiz biriz, ortak bir miras paylaşıyoruz hepimiz. Sana bakılırsa, sen hariç.
Duraksama.
İnsan bir bağ hissediyor, anlıyor musun bir bağlılık. Ortak çıkarları paylaşıyorum ben, diyorsun. Yalnız değilim, tek başıma değilim ben![70]

Nicolas: …Bunlar, hatırlatayım, dünyayı tanrıya temiz tutmak için. Anladın mı?[71]

Parçası olma; bir grup, örgüt ya da şebekenin elemanı olma yanında, ‘olunması gereken’ insan olma ve yerleşik kurallara tabi olma ile de kendini gösterir. Pinter oyunlarında, sağlıklı ve sportif bir bedenin, yerleşik aile kavramının ve dinsel inancın yüceltilmesi de, parçası olmanın göstergeleri olarak verilir.

Goldberg: Barney Amca’nın bana öğrettiği en önemli şey neydi, biliyor musun? Bir centilmenin sözü her şeye yeter.

McCann: Her zaman dinine bağlı bir insansın.
Goldberg: Bir bakıma öyle.
McCann: Yok, bu yanını çok beğenirim.

Goldberg: …Çok güzel kızdı… İyilik? Yürek temizliği? Kilise okulunda İncil okutsun, öylesine! Yanağına bir öpücük kondururdum ayrılırken -hiç daha ilerisine gitmezdim- şimdiki gençler gibi değildik biz o zamanın gençleri. Saygı nedir, bilirdik. Şıp öperdim yanağından, sonra doğru eve.

Goldberg: …“Simey!” diye bağırırdı annem, “çabuk ol, soğumasın.” Bir de bakardım masanın üstünde! Tabakta en güzelinden bir balık yatıyor.

Goldberg: …Günümüzde, bu çağda, böylesine gerçek, böylesine katıksız bir samimiyetle kaç kere karşılaşabilir insan? Belki de ömrü boyunca bir tek kere. Birkaç dakika öncesine kadar, bayanlar, baylar, ben de, tıpkı sizler gibi kendi kendime soruyordum. Aşkı, dürüstlüğü, utanç vermiyen sevgileri o eski günlerin ne oldu, çocukluğumuzda analarımızdan öğrendiğimiz duygular nerede şimdi?
McCann: Rüzgar gibi geçti.
Goldberg: Ben de öyle diyordum bugüne kadar. Bir kahkaha, bir balık avı, şöyle biraz bahçeyle oyalanma yeterdi bana. Ne kadar övünürdüm kendi elimle yaptığım limonluğumla!

Goldberg: …“Simey!” diye bağırırdı karım, “çabuk ol, soğumasın!” Bir de bakardım masanın üstünde! Tabakta en güzelinden bir balık, yanında da hıyar turşusu.

Goldberg: …Bütün dişlerim tamam. Doğduğum günden beri tek diş çektirmedim. Sapasağlam hepsi. Hayattaki başarım, önemim buradan geliyor, McCann. Her zaman için demir gibiyim.bütün hayatımca onu bilir onu söylerim. Elinden geleni yap, tuttuğunu sıkı tut, gereğini yerine getir. Anana, babana saygıdan ayrılma. Baştan sona. Doğru bildiğinden şaşma, dümdüz ilerle, McCann, hiç yanılmazsın. Ne sanıyorsun yani, ben kendi kendine yetişmiş bir adam mıyım? Hayır. Nerede otur dedilerse orada oturdum mum gibi. Gözümü dört açtım. Okul dersen? Okulu hiç sorma bana. Her konuda birinciydim. Neden? Çünkü söylüyorum, söylüyorum bak, benim yolumdan ayrılma. Benim düşündüğümden şaşma. Kafanda olacak hepsi, su gibi ezber. Hiçbir şeyi yazmayacaksın. Hayır. Tehlikeye atmayacaksın kendini. O zaman anlarsın – bu sözlerin doğruluğunu.


Yerleşik ahlak kurallarına bağlı olunma noktasında, Pinter’ın eleştirilerinden burjuvazi de nasibini alır[72]. Gerek Doğum Günü Partisi’nde gerekse Oda’da ve Git-Gel Dolap’ta, şehirli insan alışkanlıkları gazete okumak ve çay içmek, karikatürleştirilerek kullanılır. Goldberg için annesi ve karısının onda canlandırdığı anı, masada bir tabakta onu bekleyen güzelce pişirilmiş balıktır. Anne ve eşe dair aynı anının canlanması, Pinter oyunlarında sık kullanılan geçmişin bulanıklığı ve hatıraların kesin bir şekli olmamasını da işaret etmekle birlikte, ataerkil toplum erkeğinin kadından beklentisinin karikatürü olma özelliği de taşır. Goldberg, eski günlerdeki kadın erkek ilişkilerindeki “masumiyet”ten bahsedişi de, aynı şekilde yerleşik kuralların yüceltilmesinin göstergesidir. Normlara uygun davranışın samimiyetsizliğini de, yine normlara sarılan oyun kişileri gösterir. Goldberg’in Lulu ile geçirdiği gece, hiç de övündüğü normlara uygun değildir. Kendini saygın bir aile babası ve dindar bir insan olarak gösteren Goldberg’in, diğer yüzünü Lulu’nun kendisine yapılanları anlatması ile görürüz. Goldberg için Lulu ve gençliğinde “kibar” davranışlar gösterdiği kız arasındaki farkın, saygın olan ve hafif olan kadın ayrımına giren ataerkil algı olduğu sezilir.

Tehdit edenin sahip olduğu bir başka ortak gösterge olan cinsiyetçi/erkekegemen tavır, ataerkil yaşam şeklinin yansıması olarak görülür. Kadın kalçası, ataerkil algı için ikili anlam taşır: Üreme yetisine sahip olan kadında egemen cinsel fetiş, üreme yetisini yitiren kadında ise “pışpışlanmayla” üzerinde iktidar kurulan organ. Kalça üzerine konuşma ve dokunuş, hor görme ve aşağılama amaçlıdır. Goldberg, üreme yetisini kaybeden Meg’in kalçasına vurur, Lulu’yu ise okşar. Dağ Dili ve Bir Tek Daha oyunlarında kalça, kadınlar üzerinde kurulan bir aşağılama politikası şeklinde küfür olarak kullanılır.


“Nicolas: …Ama, salladığım bu şey çizme olsaydı, ya da çükümü sallasaydım, aynı şeyi düşünecektin yine?”[73]


“Nicolas: Ölüm. Ölüm. Ölüm. Ölüm. En yetkili ağızların da belirtmiş oldukları gibi, güzeldir ölüm. En saf en uyumlu şey. Onun yanında cinsel münasebet sıfır kalır.

İçer

Cinsel münasebet dedim de…

Yabani yabani güler gülmeyi keser.

Şey yapıyor mu… düzüşüyor mu? Yoksa şey mi?... Şey mi seviyor yoksa…anlarsın…şeyi? Ne sevdiği şey? Karından söz ediyorum. Karın.

Duraksama.

Ne yapalım, hepimiz tanrı kuluyuz. Karın bile.”[74]


“Nicolas: Karın başladı galiba. Başlıyor. Bana aşık olmaya başlıyor karın. Nerdeyse… oldu olacak. Asıl dert başka rakipler var. Herkes karına aşık burada. Gözleri baştan çıkardı onları. Adı ne? Gila mı… ne?”[75]


“Nicolas: Baban? Ne bu cesaret? Orospuluğun dik alası.”[76]


Nicolas: Nelerimiz var bizim?

Gila: Adamlar

Nicolas: Geçtiler mi sana?

Gila Nicolas’ın yüzüne bakar.
Kaç defa?

Ayağa kalak , Gila’ya doğru gider, parmağını uzatır.

Bu benim büyük parmağım. Bu da küçük parmağım. Bak. Gözlerinin önünde sallıyorum. İşte böyle. Kaç defa geçtiler sana?

Gila: Bilmiyorum.”[77]


“Nicolas: Hiç ilgilendirmiyorsun beni. Hatta, zamanı geldiğinde seni buradan salıveririm de. Ama, gitmeden hepimizin gönlünü biraz daha eğlendirirsin diye düşünüyorum.”[78]


“ÇAVUŞ, GENÇ KADIN’ı kıçından tutar.

ÇAVUŞ
Hangi dili konuşuyorsun sen? Hangi dili konuşuyorsun kıçınla?”[79]

“ÇAVUŞ
Baksanıza, günah her yerinden taşıyor bunun. Kıçı yerinde durmuyor.”[80]

SUBAY
Kıçı yerinde durmuyor, dedin.

ÇAVUŞ
Bu aydın kadınların kıçı yerinde durmaz zaten.”[81]


ÇAVUŞ’UN SESİ
Kim bu siktirici karı? Ne arıyor bu siktirici karı burada? Kim aldı bu siktirici karıyı bu siktirici kapıdan içeri?”[82]
Kadınlar, Pinter oyunlarında ataerkil yaşamın onların üzerinde kurduğu iktidar şekliyle bulunur. Korkutucu, tehdit dolu ve güvensiz dünya ataerkil erkeğin, erkekegemen erkeğin dünyasıdır. Ataerkil müdahale sadece taciz ile göstermez kendini. Kadının cinsel obje olarak işlevinden, ataerkil yaşamda anne ve kız olarak onun ödevlerine kadar uzanan geniş bir alanda sıkıştırılır kadın.

Turnedeyken bir arkadaşı Pinter’a, 1950’lerde kendisine yazdığı bir mektubu verir[83]. Pinter, mektubu yazdığı tarihi tam olarak hatırlamaz. Mektupta o dönem kaldığı bir pansiyonu ve işleten kadını anlatır. Evin çok bakımsız, kirli, çöplüğe benzer olduğunu, göğüsleri göbeğine kadar sarkmış korkunç bir kadından ve etrafta dolaşan kedi ve köpeklerden bahseder. Ve üç yıl sonra Doğum Günü Partisi’ni yazar. Meg için pansiyondaki kadından esinlendiğini söylüyor Pinter. Meg, kahvaltı ve çay hazırlamak,ortalığı temizlemek konusunda oldukça başarısız hatta umursamazdır. Stanley’in bir müşteri olarak şikayet etmesi son derece haklı olsa da, Meg’i iyi bir eş olmamakla suçlaması, umut kavramı üzerine olduğu gibi Stanley’in ataerkil tavrı paylaşarak, kendisini yokedecek olanla ortaklaştığı ikinci noktadır. Pinter oyunlarında kadınlar, ataerkil yaşama ya boyun eğerler, ya baskısı altında anlamsızlaşır ya da ataerkilin kurallarına göre oynayarak durumlarını güçlendirmeye çalışırlar. Rose’un gizlendiği odaya peşinden, Riley’nin aracılığıyla bilinçaltındaki iyi ve görevlerinin bilincinde bir kadın olma gelir. Dağ Dili’nde kadın, erkekegemen işleyişi boyun eğer; “Versem olur mu? Versem ona, her şey hallolur mu yani?”[84]. Bir Tek Daha’da Gila kaç kere tecavüze uğradığını bile bilemeyecek hale gelerek anlamsızlaşır. Bir Zamanlar’da Anna ve Kate oyun sonunda birbirlerine yaklaşıp Deeley’i yalnız bırakarak Deeley’in egemen yaklaşımını tersine çevirirler. İnce Bir Sızı’da Flora, erkeğini değiştirerek ataerkilin kurallarına boyun eğer ve konumunu güçlendirir. Aşık’ta Sarah kocasıyla oynadıkları cinsel oyunda hayal gücünü kullanarak, kocasını kimlik karmaşasına sürükler. Tavrı diğer oyunlardaki kadınlardan farklı olarak Dağ Dili’nde anne, izin verilmesine rağmen konuşmayı reddeder. Bu özelliyle Dağ Dili, egemenle uzlaşmama noktasında saçmayı fark ederek oyuna katılmayan anne ile ayrı bir yerdedir.

[1] Sartre, Jean-Paul. Varoluşçuluk, İstanbul, Say Yayınları, 1993., s. 73
[2]Krishnamurti, Jiddhu. Bilinmeyene Açık Olmak/Korku Sorunu/Güvenlik Diye Bir Şey Var Mı?, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 2006.
[3] Esslin Martin, Absürd Tiyatro, Dost Yayınları, Ankara, 1999.
[4] Dellaloğlu, Besim F. Benjamin, Say Yayınları, İstanbul, 2005., s. 123
[5] Beckett Samuel, Godot’u Beklerken, Kabalcı Yayınları, İtanbul, 1992.
[6] Esslin, a.g.e., s. 25
[7] Kierkegaard Soren, Kaygı Kavramı, Türkiye İşbankası Kültür Yayınları,2006., s. 20-21
[8] a.g.e., s. 47
[9] Esslin, a.g.e., s. 106
[10] a.g.e., s. 108
[11] a.g.e., s. 255
[12] a.g.e., s. 196
[13] Bergson, Henri. Gülme, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2006., s. 103
[14] a.g.e., s. 13
[15] a.g.e., s. 23
[16] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, İstanbul, Kavram Yayınları,1989. s.48-49
[17] a.g.e. s. 50-51
[18] a.g.e. s58-59
[19] a.g.e. s.61
[20] a.g.e. s.20
[21] a.g.e. s. 31
[22] Pinter Harold, Bir Tek Daha-Dağ Dili, Kavram Yayınları, İstanbul,1989., s. 7
[23] Haug, Frigga. “Öbür Kaygı, Bir Duygunun Cinsiyeti Üzerine”, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul, s.11
[24] a.g.e., s. 14
[25] erkekegemen sözcüğü, dil bilgisi kuralınca ayrı yazılmayı gerektirmesine rağmen, ataerkil algıyı bahsedilen anlamda yansıtabilmek ve egemen olanın “erkek olma” özelliğinden fazlasını içerdiği ve birlikte anlam oluşturduğu için birleştirilerek kullanılmıştır.
[26] Deleuze, Gilles – Guattari, Félix. Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin,YKY, 2001., s. 16-17
[27] Foucault, Michel. Büyük Kapatılma, Ayrıntı Yayınları, 2005., s. 180
[28] a.g.e. s. 180/255
[29] Çetin, Veysel. Korku Üzerine, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul, s. 40
[30]Kılıç Yavuz, Hobbes’un Devlet Görüşünde “Korkunun Rolü”, Felsefelogos Dergisi, sayı 20, 2003, İstanbul., s. 48
[31] a.g.e., s. 51
[32] Foucault, a.g.e., s. 133-134
[33] a.g.e., s. 135
[34] Esslin, a.g.e., s. 32
[35] Pinter Harold Doğum Günü Partisi, İstanbul , De Yayınevi, 1965., s. 34
[36] a.g.e., s. 32
[37] a.g.e., s. 33
[38]“Tanıklık edilmemiş, tanıklık edilemez olanın bir adı vardır. Kamp dilinde bunun adı, der Muselmann, yani Müslümandır…Muselmann teriminin kökeni hakkında tam bir görüş birliği yoktur. Her tür jargon için söz konusu olduğu gibi, bu terimin de eşanlamlıları yok değildir. “Terim özelikle Auschwitz’de yaygın olarak kullanılıyordu, diğer kamplara da buradan yayılmıştı... Örneğin Majdenek’de bilinmiyordu. Oradaki canlı cesetlere ‘eşek’ deniyordu; Dachau’daki adları ‘cüce’, Stutthof’da ‘kötürüm’, Mauthausen’de ‘yüzgeç’, Neuengamme’de ‘deve’, Buchenwald’da ‘yorgun şeyh’ti; Ravensbrück diye bilinen kadınlar kampındaki adları da Muselweiber (kadın Müslüman) ya da ‘biblo’ydu”…Terimin en uygun açıklaması Arapça Müslüman sözcüğünün sözlük anlamında bulunabilir: Allah’ın iradesine kayıtsız şartsız boyun eğen kişi…Müslüman’ın tevekkülü, Allah’ın iradesinin her an için, en küçük olayda bile geçerli olduğu inancına bağlıyken, Auschwitz’in Muselmann’ı bunun yerine her türlü irade ve bilincin toptan kaybıyla tanımlanabilir. Dolayısıyla, Kogon’un ifadesiyle kamplardaki “gerçek anlamda hayatta kalma iradesini uzun zamandır kaybetmiş, diğerlerine göre daha geniş insan grubuna.’Müslümanlar’-kayıtsız şartsız kaderci insanlar- denirdi”…Daha az inandırıcı başka açıklamalar da vardır. Örneğin Encyclopedia Judaica’da (Yahudilik Ansiklopedisi) yer alan Muselmann maddesi bunlardan birisidir: “Esas olarak Auschwitz’de kullanılan bu terim bazı tutsaklara özgü tipik özelliklerden türetilmiş gibidir: Yere çömelerek oturma, Doğuya özgü şekilde bağdaş kurma, yüzlerinin maske gibi donuk olması”. Bir açıklama da o insanları bizzat tanımış birisine, Marsalek’e aittir. Marselek “Muselmann’ların vücutlarının üst kısımlarını kendilerine özgü hareket ettirişleri”ni “İslam’a uygun hareketler”le ilişkilendirir. Bir de kıvrılıp kendini kapatmış anlamına gelen Muschelmann (“kabuk-adam”) biçiminde pek kabul edilemeyecek bir Muselmann yorumu vardır. (Levi “kurumuş kabuk-adam”lardan söz ederken herhalde bu yoruma gönderme yapıyordur)…Muselmann bir anlamda insanın insan-olmayana dönüştüğü ve klinik tanının yerini antropolojik analize bıraktığı değişken eşiğin belirtisidir.”
Agamben, Giorgio. Auschwitz’den Artakalanlar Tanık ve Arşiv, Ankara, Bağımsız Kitaplar, 2004., s. 41,44,45,46
[39] a.g.e., s. 148
[40] Newman, Saul. “Anarşizm ve Hınç Politikası”, Siyahi Kültür Dergisi , Sayı 7, 2007., s.112
[41] Şener Sevda. “Postmodernizm ve Tiyatro”, Hürriyet GÖSTERİ, Kasım 1990. Sayı 130
[42] Sartre, Jean-Paul. Varoluşçuluk, İstanbul, Say Yayınları, 1993., s. 91
[43] a.g.e., s. 93
[44]Güçbilmez, Beliz. “Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let)Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik ve Epistemolojik bir Yaklaşım”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi., Sayı: 7, s. 24
[45] a.g.e., s. 22
[46] Camfort. Soğuk Kül, İstanbul, Gendaş Kültür, 2003., s. 67
[47] Dasein, günlük Almanca’da insan varlığı ve orada-varlık anlamına gelmektedir…Heidegger için Dasein, Varlık’ın anlamını kendinde kendisi-olmayanda ve dünyada sorabilen varlıktır. Başka bir söylemle Dasein, Varlığın analitik çözümlenmesinin ve yapısının ortaya konulduğu ontolojik gerçekliktir.
Çüçen, A. Kadir. “Martin Heidegger’de İnsan Problemi”, Felsefe Dünyası, Sayı: 31, 2000., s.27
[48] a.g.e., s. 28
[49] Karakaya, Talip. “Jean-Paul Sartre Felsefesinde Kendisi – İçin –Varlık’ın Ontolojik Analizi”, Felsefe Dünyası, Sayı: 39, 2004.,s. 75
[50] Esslin, a.g.e., s. 190
[51] Pinter, Harold. Git-Gel Dolap, De Yayınevi, 1962, İstanbul, s. 140
[52] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, De Yayınevi, 1965, İstanbul, s. 87
[53] Pinter, Harold. Oda, ?
[54] Pinter, Harold. İnce Bir Sızı, çeviren: Yıldırım Türker, Devlet Tiyatroları Arşivi
[55] Pesta, John. “”Pinter’s Usupers”, Ganz Arthur, Pinter, A Collection of Critical Essays, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972, New Jersey, s. 130
[56] a.g.e., s. 130
[57] Beckett, Samuel. Godot’u Beklerken, Birkan, Kabalcı Yayınevi, 1992, İstanbul
[58] Şener, Sevda. a.g.e.
[59] Kierkegaard, a.g.e.,s. 63
[60] Agamben, a.g.e.,s. 105-106
[61] Esslin, a.g.e.
[62] Dürrenmatt, Friedrich. Konularım, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1995., s. 226
[63] Agamben, s. 106
[64] a.g.e., s. 131
[65] Esslin, a.g.e., s. 205
[66] Pinter, Harold. Git-Gel Dolap, İstanbul, De Yayınevi, 1962.,s. 30
[67] a.g.e., s. 23
[68] Pinter, Harold. Doğum Günü Partisi, İstanbul , De Yayınevi, 1965., s. 85-86
[69] Pinter, Harold. Bir Tek Daha-Dağ Dili, İstanbul, Kavram Yayınları,1989.., s. 22
[70] a.g.e., s. 23
[71] a.g.e., s.33
[72]Storch, R. F. “Harold Pinter’s Happy Families”., Ganz, Arthur. Pinter, A Collection of Critical Essays, New Jersey, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972.s. 145
[73] Pinter, Harold. Bir Tek Daha, Bir Tek Daha-Dağ Dili, Kavram Yayınları, İstanbul, 1989., s.17
[74] a.g.e., s.22
[75] a.g.e., s.23
[76] a.g.e., s.29
[77] a.g.e., s.31
[78] a.g.e., s.32
[79] a.g.e., s.40
[80] a.g.e., s.41
[81] a.g.e., s.41
[82] a.g.e., s.45
[83] Bensky, M. Lawrence. “Harold Pinter: An Interwiev”, Ganz Arthur, Pinter, A Collection of Critical Essays, A Spectrum Book: Twentieth Century Views, 1972, New Jersey, s. 20
[84] Pinter, Harold. Bir Tek Daha-Dağ Dili, İstanbul, Kavram Yayınları,1989.s.46